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中国的园林建筑不仅要满足各种园林活动和使用上的要求,而且还要满足人精神上的感受。下面是读文网小编带来的关于中国古典园林建筑论文的内容,欢迎阅读参考!
[摘要]中国古典园林建筑历史悠久, 有着鲜明的个性特征, 是世界三大园林体系之一, 具有极大艺术魅力。本文旨在对中国古典园林分阶段进行分析, 从而找到其建筑的类型、 艺术特色、 审美价值, 然后将它放在国际现代园林建筑设计的理念当中, 通过分析各方面的因素, 进一步阐述中国古典园林建筑艺术良好的发展前景。
[关键词]古典园林; 建筑艺术; 发展前景
中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。其作用,一方面具有可观、可居,另一方面使园林移步换景、渐入佳境,同时,更具有画龙点睛的作用,在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝。它不仅是人们审美要求的体现,也是特定历史时期文化、权力的象征,具有不可替代的功用价值。可见,中国古典园林建筑的文化博大精深。下面,结合古代园林建筑实际情况,就古典园林建筑的功能和类型问题谈点粗浅的看法。一、中国古典园林建筑的功能园林建筑按照所属性质和地域的不同,风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大,装饰豪华,色彩金碧辉煌,表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”,将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用却基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。
1、 对中国古典园林建筑艺术的解析
研究中国古典园林建筑艺术的发展方向与前景,必须要了解中国古典园林建筑经历的几个阶段、 主要建筑类型、 建筑艺术的特色以及建筑审美价值。
1.1 中国古典园林建筑经历的几个阶段。秦汉时期是造园艺术的萌芽时期, 有了专门的园林― “昆明池” 。魏、 晋、 南北朝时期是造园艺术的形成时期。加之道教、 佛教的流行与影响, 寺院园林极为兴盛。隋唐时期是造园艺术的成熟时期。由于经济得到恢复,城市和宫苑建筑又发展起来。宋元时期是继成熟期后, 首次进入高潮的时期, 这一时期, 在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成就。这些也影响到造园艺术的发展。明清时期是古典园林的高峰期。继明后, 清代的造园又有了长足的进步,尤以康、 乾时期为盛。 自清末到民国, 中国的社会现状异常严峻,营造园林的社会基础不复存在, 致使连续性中断。
1.2 中国古典园林建筑的主要类型。中国古典园林特别善于利用具有浓厚民族风格的各类建筑物, 如亭、台、搂、阁、廊、榭、桥等, 配合自然的水、 石、 花木等组成体现各种情趣的园景。它们所构成的艺术形象和艺术境界都别具一格。
1.3 中国古典园林建筑艺术的特色。中国古典园林建筑艺术从孕育、 生长到发展成熟, 历经了数千年, 形成了独特的艺术风格和特色: (1) 造园艺术, “师法自然” 。一是要总体上要符合自然规律, 二是每个对象要素的形象组合要合乎自然规律; (2)分隔空间, 融于自然。分隔空间的方法有很多种, 其中最主要的一种就是使用建筑来分隔空间, 使之融于自然, 浑然一体;(3) 园林建筑,顺应自然。建筑需要与真实的大自然有融为一体的感觉, 虽然是人为建造的园林, 但是要围绕着自然这个中心来建造;(4) 树木花卉, 表现自然。中国传统园林建筑艺术与西方有所不同, 对树木花卉的安排与摆置讲究一种自然的表现方法, 这样会使园林建筑艺术的 “整体性” 显得更加完美。
1.4 中国古代园林建筑的审美价值。中国古代园林建筑引人入胜, 具有其极高的审美价值。主要表现在: 一是建筑与自然环境的有机结合形成的美。建筑与自然环境结合的是否得当,是人们对建筑艺术产生最初的审美感受因素。中国古代园林建筑艺术的一个主要特点就是把人工与自然高度的进行结合,构造出可居、 可游、 可观的现实物质空间。 二是建筑风格和造型美。建筑风格和造型是建筑艺术最直接、最鲜明的体现。每一种风格和造型不但包含着物质和精神的功能要素, 也包含时代的、 民族的审美要素,这些要素也就构成了它的艺术价值。三是总体布局的韵律美。中国古代优秀的建筑作品,大都是使用当时可能构成建筑艺术的因素和手法综合而成的一个整体形象。当人们走进一座园林, 由游览初始直至结束, 应像观赏戏曲一样, 体现出序幕、高潮和结尾。四是意境和文化美。有很多园林建筑是由民间传说而建造的, 蕴含着意境美; 园林中的亭、 榭可供文人品茶、 弹唱、 饮酒、 作诗、 观景等, 建筑物上的彩绘等都包含着丰富的文化底蕴。
2、 中国古典园林建筑艺术在国内外的发展前景
中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产,它以追求自然精神境界为最终和最高目的,蕴藏着深刻的中国文化内涵。在中华振兴的今天,我们应当进一步深入研究中国造园艺术这一优秀遗产, 使其得到继承和发扬光大, 以利于我国现代化物质与精神文明的建设。
2.1 中国古典园林建筑艺术在国内的发展前景。中国园林建筑艺术中朴素自然是人们最主要的审美标准。中国古典园林建筑艺术是现代园林建筑艺术设计的灵感之源,是我们现代园林建筑设计的理论基础。一个好的园林作品都是经过建筑设计师对古典园林建筑的研究、 分析, 并结合建筑实例设计出来的。例如,苏州博物馆新馆设计就借鉴了苏州古典园林的风格。它把苏州园林中的造园精髓和现代建筑的实用性相结合,是一个体现着中国的古典美, 又不失现代实用性的设计作品。国内现代居住小区建造也可以增添中国古典建筑艺术。我们在建造现代居住小区时, 既要考虑到保留中国历史文化, 又要考虑如何去适应当今世界建筑的发展趋势。如 “北京西山庭院”地处颐和园北, 设计师出于承担文化使命和对地脉尊重的考虑,精心布置 26 栋错落别致的单体建筑,并巧借布局和园林规划,围合成 13 个主题院落。营造出 “人文大宅” 的味道, 总体上体现了尊重历史、 实用美观的完美艺术风格。古今结合、 古为今用、洋为中用是今后的必然的趋势, 随着中国经济的迅速崛起, 思想的大力解放,中国古典建筑艺术的精髓一定能够在现代建筑艺术中得到延续和发扬。
2.2 中国古代园林建筑艺术在世界未来的前景。中国园林建筑艺术在世界造园史上独树一帜, 并对东、 西方造园业产生了深远的影响, 以致有 “中国是世界园林之母” 的美誉。在东方, 如日本、 韩国等邻国, 很早就开始学习借鉴中国古代造园艺术。如日本早年的贵族府邸中的所谓 “池泉庭园” , 便是中国唐代的池中有山的 “山池院” 的形式。中国园林对于欧洲造园的发展, 也有较大的影响。曾于 17 世纪左右, 在欧洲刮起“中国热” 的旋风。1980 年后, 中国建筑精华之一的造园艺术再次被介绍到西方世界。不同时期的两次 “中国热” 成为中西建筑文化交流史上的一段佳话。例如, 纽约大都会博物馆 “明轩” 的设计, 凝聚了匠师们的心血, 充分体现了中国传统古典造园艺术,时至今日, 仍为世人所瞩目。
3、 结束语
随着时代的变化和中国的改革开放, 推动园林建设全球化,这不仅是园林发展的客观趋势, 更是时代的要求, 我们一方面要加深对中国古典建筑艺术的研究, 认真去总结经验, 将中国传统文化历史背景、 审美观念与西方特色的设计理念、 特有的表现方式完美的结合起来,在国内创造出具有现代中国古典美的时尚园林建筑作为范例, 去影响国际社会的建筑艺术和风格; 另一方面要加强对外交流, 大力宣传中国的古文明, 把中国的建筑艺术从学科的深度上介绍到国际学术界, 将其发扬光大。
【参考文献】
[1]蓝先琳.中国古典园林大观[M].天津大学出版社出版.
[2]计成.园冶[M].中国建筑工业出版社.
前言
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,它与自然因素之间似有对立的一面,但如果处理得当,也可统一起来,可以在自然环境中增添情趣,增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分,它的责任只能是突出自然的美,增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一,正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中,建筑都是重要的组成部分,因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中,如法国的古典主意园林,意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置,层数一般两到三层,可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求,需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看,园林中建筑密度越来越高,生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置,它本身也是供人欣赏的景物之组成部分,融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀,可现出神采而富有魅力,为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜,力求与基址的地形、地势、地貌结合,作到总体布局上依形就势,并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中,山水为主,建筑是从。与大自然相比,建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
总之,园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑,使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体,共同构成优美景色。而且风景是主体,建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅,弯曲而空透,用来连结景区和景点,它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪,可达到“引人入胜”的目的;弯曲而空透可观赏到千变万化的景色,可以步移景异。此外,廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景,兼做景点。无论山岭际,路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化,若按平面的形状分,常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭;按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭;按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力,去丰富它的造型,同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局,只是正面开设门窗,它是园主人起居之所。一般来说,不同的堂具有不同的功能,有用作会客之用,有用作宴请、观戏之用,有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定,相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心,是全园精华之地,众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望,是全山最主要的景观面,通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。
榭常在水面和花畔建造,藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑,室内装饰简洁雅致,近可观鱼或品评花木,远可极目眺望,是游览线中最佳的景点,也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物,供游人休息品茗,登高观景。阁一般有两层以上的屋顶,形体比楼更空透,可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑,前后分作三段,前舱较高,中舱略低,后舱建二层楼房,供登高远眺。前端有平?与岸相连,模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中,使人更接近于水,身临其中,使人有荡漾于水中之感,是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。
三、中国古典园林建筑的风格
1.表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关,在绘画中强调 “意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界;在园林中强调曲折多变,含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解:其一,其意境是含蓄的;其二,从园林布局来讲,中国园林往往不是开门见山,而是曲折多姿,含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住,但是围墙高筑,仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑,看不到里面全景,这就会使人引起暇想,并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此,颐和园入口处利用大殿,起掩园主景(万寿山、昆明湖)之作用,通过大殿,才豁然开朗,见到万寿山和昆明湖,那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中,漏窗往往成为含蓄的手段,窗外景观通过漏窗,隐隐约约,这就比一览无余地看有生趣得多。
2.强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字,多以自然山水式园林为主一般来说,园中应以自然山水为主体,在园林中,即使有密集的建筑,也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地,园林中必须建筑各种相应的建筑,但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体,而应突出山水这个主体,与山水自然融合在一起,力求达到自然与建筑有机的融合,并升华成一件艺术作品。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法,大体可归纳为三个方面:
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中,对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点,这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情;以花朵比儿童或美人;以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当,就不能表达事物寄情的特点。不仅如比,还要体察入微,善于发现。如以石块象征坚定性格,则卵石、花石不如黄石、盘石,因其不仅在质,亦且在形。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意,意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局,剪裁景物。园林意境的丰富,必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”,讲的不只是构图上的借景,而且是为了丰富意境的“因借”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是:“比者附也;兴者起也。”“比是借他物比此物”,如“兰生幽谷,不为无人而不芳”是一个自然现象,可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意,如“野塘春水浸,花坞夕阳迟”景中怡悦之情,油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分,经常连用,都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3.突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系,在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”,就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现,皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜,创造的多种神兽的总称。
4.平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说,多数庭院都是前后串连起来,通过前院到达后院,这是中国封建社会“长幼有序,内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物,或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女),就往往生活在离外门很远的庭院里,这就形成一院又一院层层深入的空间组织。
5.地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名,园林中多种植花卉竹木,尤以牡丹、芍药为盛,对比之下,亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑,称“幕屋”、“市肆”。花期一过,幕屋、市肆皆被拆除,基本上没有固定的建筑。
而扬州园林,建筑装饰精美,表现细腻。这是因为,扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主,建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平,因此带有鲜明的功利性。
结论
纵观中国古典园林发展,我们可以看到,表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观,绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述,而更重要的还是文化发展的必然产物,即通过园林艺术对人的生活环境的调节,来把握人本身的存在特征和意义。
参考文献:
萧默编著《建筑意》南京大学出版社 2003.1
肖英编著《传统文化建筑》中国林业大学出版社2005.8
摘要:在园林景观的构成因素当中,建筑占据着重要的位置。它是构成景园景观的重要组成部分,古典园林对于景园建筑的造型、构图都非常有讲究。建筑与环境的关系非常的密切,不仅从建筑自身出发需要优美的造型外观,而且必须使建筑融入到整个大的园林环境当中去。因此,环境景观的和谐,这就要求建筑与周围环境的和谐。景园建筑在历史的积淀当中不断得到发展与完善,也成为中国传统园林景观造景的一个重点部分。本文着重从景园建筑的造型与构图进行阐述。
关键词:园林建筑;建筑造型;建筑景观构图
一、中国古典园林建筑
(一)园林建筑的定义与范畴
通常我们所说的园林建筑就是古典园林建筑,是建造在园林和城市绿化地段内供人们游憩或观赏用的建筑物,常见的有亭、榭、廊、阁、轩、楼、台、舫、厅堂等建筑物。
(二)我国古典园林建筑的类型及应用
中国古典园林在设计时采用了浓厚的民族风格的各种建筑物,将建筑物与自然环境相一致。
1、园亭,是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞,在造型上相对小而集中,常与山、水、绿化结合起来组景,作为园林中“点景”的一种手段。2、园廊,屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑,还是各个建筑之间的联系通道,是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能,又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。3、水榭它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台,平台一部分架在岸上,一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。4、园桥,即园林中的桥,可以联系风景点的水陆交通,组织游览线路,变换观赏视线,点缀水景,增加水面层次,兼有交通和艺术欣赏的双重作用,园桥在造园艺术上的价值往往超过交通功能。
(三)中国古典园林建筑的功能
园林建筑尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需求兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性,配合园内的风景来布局,形成的游览路线。在人们视线所达不到地方,园林建筑以其有利的位置和独特的造型,为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画,并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。四是造景,即园林建筑本身就是被观赏的景观或景观的一部分。五是作为主体建筑的必要补充或联系过渡。
(四)园林建筑的特点
第一、使用和造景,具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求,又要符合园林景观布局的原则,同时,也要给人们带来视觉上的愉悦。因此,园林建筑既是物质产品,也是艺术作品。这就要求园林建筑要适合游人在动、静中观景,又要营造富于变化的景色,达到步移景易的效果。 第二、为环境服务,与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,与自然因素有对立的一面,但如果处理得当,也可为自然环境增添情趣,这就要求园林建筑的设置因地制宜,充分利用自然地形、地貌,做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一,正是中国古典园林不断追求的境界。 第三、园林建筑的独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小,按大小、形状不同,具有不同的功能,根据使用上的需要,既可独立设置,又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体,这种组合群体形成了变化多端的建筑外形轮廓,使建筑与风景相得益彰。
二、中国园林建筑艺术的美学思想
古典园林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱,飞檐起翘,具有庄严雄伟、舒展大方的特色。它不只以形体美为游人所欣赏,还与山水林木相配合,共同形成古典园林风格。园林建筑物常作景点处理,既是景观,又可以用来观景。因此,除去使用功能,还有美学方面的要求。楼台亭阁,轩馆斋榭,经过建筑师巧妙的构思,运用设计手法和技术处理,把功能、结构、艺术统一于一体,成为古朴典雅的建筑艺术品。
建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。
中国古典园林建筑的种种美学价值让我们不得不更深一步的进行研究,以挖掘出一切有利于景观打造的元素。在以现代主义建筑为主流的今天,如何建立起古典园建筑在民众心中的影响;如何将其运用于今天的景观建设当中;如何让园林建筑继续传承下来。这将是一项意义深远、义不容辞的任务。
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中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系;
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“计白当黑”在汉字艺术与中国古典园林中的运用
“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如提出的,他称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”凡作书,既要注意黑的部分――字形笔画的密(实)处,也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰,而白处――字里行间的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者相映生辉。书法讲究笔不到意到,就是一种虚实相融的表现手法,给人意味。中国园林建筑是空间的表达,中国的传统建筑中用轻盈的砖木结构营造出凌动的意态空间,无论是在古典园林中的亭台楼阁,山石水榭中;还是在华丽宏伟的皇家宫殿,陵墓等的建造,也都是在平面性的空间中展开,通过多层台阶的设计,延中轴线伸展,营造出皇室的神圣与威严,同样是一种“计白当黑”即虚实的设计表现手法。
“计白当黑”作为书法中的常用术语,指字的结构和通篇的布局务有疏密虚实,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾又和谐,营造出书法的艺术情趣。《老子》曰:“知其白,守其黑,为天下式。”老子取的是白、黑的比喻意,借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示,以及所持知白守黑的观点,却具有普遍的意义。它抓住了书法艺术造型及布局的关键,有利于营造书法深邃而美妙的境界,显示出多方面的审美价值。书法不同于园林建筑,在三维空间展开,而是借助于二维平面,也就是在以白色的纸为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条,故又称布置、布白。
宗白华说:“空白处应该计算在一个字的造型之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。”指出了书法的和谐之美。书法造型布局依附与平面的纸张,线条墨迹的黑与原来书底的白有颜色的对比,当黑色的线条落下,进而构成一定的造型时,所产生的空白便成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体,并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了,而是一个有纵深的空间。
以虚构实体现在两方面:一是指汉字由最初的象形发展出象意和形声的方法,一个从实构转向虚构的设计过程。二是指汉字图底的虚实关系。在此我们主要研究汉字的图底关系,汉字是线条图案化的视觉组合,它不仅构筑了实黑与虚白的视觉图底关系,同时也构筑了中国人关于有与无、实与虚、显与隐、正与负的心理世界。虚与实是一组较为抽象的范畴,它包含的内容较广,大小、疏密、藏露等。
虚是笔画字里行间的空间,即空白;实是笔画形象的实体书法在布局时忌平、忌齐、忌均,有宽窄疏密的变化就打破了平均,这主要是由运笔,结字有张弛变化的结果。例如,因某一行中的某些字的笔势纵逸而占据了较宽的空间,造成了行间时宽时窄的现象,进而产生出虚实相生的艺术效果。刘熙载《艺概》中说“直者不动而曲者动”,也说明书法有忌直贵曲的审美情趣。书法中的“笔断意连”、“飞白”,都是以虚构实地例子。
中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系,历史上一些卓越的书法理论,如“意在笔先”、“计白当黑”显然对造园艺术活动有着直接和极为重要的影响。而“虽由人作,宛自天开”,“自成天然之趣,不烦人事之工”的园林美学思想也渗透在书法之中,可见两者之间存在着内在联系性和一致性,具有某些彼此相通的共同规律。
中国书法的结体及章法,如同中国的建筑及园林,突出地表现出中国人的空间意识。中国的建筑、园林,总是采取种种办法,巧妙布置空间,组织空间,创造空间,尊重自然,与自然融为一体。从而打破闭塞性,避免局促感,给人带来舒适畅快的享受。更多的在中国园林建筑中体现的“计白当黑”即虚与实的关系体现,《老子道德经》第十一章说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”
“有”即实,“无”即虚。方整、充实、直质,是物质性,属于有,属于实;曲折、虚实、秀丽,是精神性,属于无、虚。以虚空反衬实有,计白为黑,名无实有。中国古典园林设计中的虚实关系的处理,体现在布景手法上,把空间的实体与留白合理搭配。以实为虚,化虚为实,以虚补实,虚实相生的关系,“无画处皆称妙笔”。中国古典园林建筑空间,它由虚与实两部分组成,缺一不可。这两部分:虚空间(空间虚体),实空间(空间实体)相互对立,相互排斥,同时它们又相互依存,互为对方存在条件,构成统一的整体。
中国园林中还讲究有无,有了门窗空间这类虚的,才构成园林中实体的实;有无相成,园林才有利有用。这种园林建筑中的虚实与图底在格式塔心理学中认为背景起着一种格局的作用。园林建筑中的元素是实体的墙体和由此划分的空间。在园林设计中建筑是形体,空间则是背景。尤其是中国古典园林中的门窗廊柱的围合,形成虚的空间,才构成建筑实体这种实的。园林讲求“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周四曲折四字也”。布置景致不得一览无余,或用分景,隔景,障景的手法求得一个曲,徐徐展开,细细体味。例如,在苏州留园入园初空间中,曲曲折折,明暗对比之后才进入豁然开朗的主要空间,取得欲扬先抑的效果。
在中国书法与园林艺术的空间形态表现中,用线造型,构成了中国传统艺术的一大特色。有“线条艺术”之称的书法和园林所蕴含的形神兼备、气韵生动、意境深远的艺术美感,在很大程度上是由这生动而富含魅力的线条造就的。造园家在经营园林中的“点画”:山、石、水、木、建筑,求得一个“动势”,如在动势处理上,廊的蜿蜒曲折,波浪形的景墙,假山堆叠中采用悬、挑、跨等手法,给人以“动势”空间之美。运用点、线、面和体各部分的平衡、对比、比例、对称和空间序列的变化等,体现出韵律美。
汉字艺术书法的底与中国古典园林建筑的空间一样都是形体的组成部分,无形的虚空并非是为了烘托有形实体的装饰,而是涵容与流动于有形的实体周围的深远空间,并与之共创一个完整的形体。在汉字书法,建筑园林等各种形式中,都赋予虚空、图底丰富的内涵,成为造型艺术中重要的理论依据。这种虚虚实实的空间交错,计白当黑的表现手法,都展示了中国设计的虚灵感。使得我们想到文字与建筑设计之间的某种必然关联性。
在当今文化互动融合的时代,研究“计白当黑”在汉字与园林中的运用可以将景观园林设计与书法艺术设计理念相结合,通过对这一表现手法在不同艺术形式中的深入研究,能更好地挖掘本民族的文化财富和艺术瑰宝,创造出富有中国文化意蕴的设计作品。
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论文关键词:中国园林;意境;儒家思想;道家思想;禅宗思想
论文摘要:中国传统文化各教派的思想—儒家思想、道家思想和禅宗思想对中国园林建筑艺术具有深远的影响—通过园林艺术对人的生活环境的调节,把握人本身的存在特征和意义,可以窥视中国园林发展之一斑。
中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点,在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的,它追求的是象外之象,即所谓的“意境”。意境,实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物,又是欣赏者在联想与想象的空间最大限度驰骋的再创造过程。正如严羽在《沧浪诗话》中所说:“如空之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷”。因此,园林景物,取自然之山、水、石组织成景,寥寥几物便使游人大有“所至得其妙,心知口难开”之感。中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国哲学思想是密不可分的。它对中国园林的影响主要是通过对中国文人性格和审美情趣的渗透,折射在园林风格和景观意境的审美观念中。因此,无论从园内的物质内容到精神功能,从园林的立意布局到园内景区的主题分布都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。在中国文化发展史上,儒、释、道、三教作为中国传统文化的三大组成部分,各自以其不同的文化特征影响着中国文化;同时,三者又相互融合,共同作用于中国文化的发展,并充分体现了中国文化多元互补的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派思想对中国园林的影响,来窥视中国园林发展之一斑。
一、儒家思想与中国古典园林
在中国文化发展史上,儒家学说是中国传统发展的主流。虽然在先秦时,中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态,儒家只是其中主要的一家,但自汉武帝采纳董仲舒的建议,“罢黝百家,独尊儒术”之后,儒学成为中国古代文化的正统,深深地影响并主导着中国文化发展的历程闭。儒学崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想,提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”;教育上主张“有教无类”,重视平民教育和伦理道德的培养与实践。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起到了积极的作用,但同时也带来一定的制约作用。于是,儒学在吸取、借鉴道教的基础上,得到进一步发展。以“道生万物”的思想完善了儒家哲学的思想体系,主张人与自然和谐相处,认为天人是相通的,提倡“天人合一”之说。于是这些思想的形成导致了中国人的艺术心境完全融合于自然,“崇尚自然,师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下,中国园林把建筑、山水、植物有机的融合为一体,在有限的空间范围内利用自然条件,模拟大自然中的美景,经过加工提炼,把自然美与人工美统一起来,创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价,近水远山俱有情”就表现出园主视己与自然浑然一体,陶然于自然的闲适心情。另一方面,儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景,情景交融,寓义于物,以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。如人们将竹、松、梅、兰、菊以及各种形象奇伟的山石作为高尚品格的象征。
二、道家思想与中国古典园林
道教是本土宗教,它与儒、释并称三教,成为中国文化的重要组成之一。在哲学上,老子以“道”为最高范畴,认为“道”是宇宙的本原而生万物,道是万物存在的根源。同时主张“天地以自然为运,圣人以自然为用,自然者道也”阎。后来庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想,以自然为宗,强调无为。他认为自然界本身是最美的,即“天地有大美而不言”。在老子和庄子看来,大自然之所以美,并不在于它的形成,而恰恰在于它最充分、最完美地体现了这种“无为而无不为”的“道”,大自然本身并未有意识地去追求什么,但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然,追求自然,实际上并不在于自然形式美的模仿本身,而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见,道家的自然观对中国古代文学的发展,对古代民族艺术特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、质朴清贵、淡泊自由、浪漫飘逸。于是,在道家神仙思想的影响下,以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响,并成为创作池山的一种模式,促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛,用造园的方式来模拟东海神山,对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义:
(1)完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体,而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间,大大开拓了园林艺术空间,产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。
(2)为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山水与水体之间的关系由过去长期的一水一山,一池环一台变成了一庞大水体环绕三山,大大地丰富和发展了园林空间艺术,促进了园林艺术的发展。
(3)以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在以单纯的山或高台建筑为核心,以道路建筑为纽带的园林形式中加人了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段,促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展,也为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵味的组合方式准备了必要的条件。
“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用,并影响到宫苑以外的园林,如扬州曾有“小方壶园”,苏州留园有“小蓬莱”,杭州三潭印月景区有“小碱洲”等。
三、禅宗思想与中国古典园林
禅宗是由于佛教即释教文化东渐,在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长,而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓,从而与华夏民族重视现实生活的文化传统构成水乳交融的整体,成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式,从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。禅宗思想有以下几个特点:
(1)“梵我合一”的一元世界观,即所谓我心即佛,佛即我心;
(2)设定了顿悟见性的修行方式,也就是通过渐修或顿悟发见本心;
(3)“以心传心”、“自解自晤”、“不着文字”的内心体验。
中唐时期,禅宗美学的兴起,将审美与艺术中主体的内心体验、直觉情感等的作用提高到极高的地位,使之得以深化,并把禅宗思想融人到中国园林的创作中,从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性,即打破了小自然与大自然的根本界限,这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此与皇家园林不同,充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上,如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化,静观因素不断增加,而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用十分广泛。
事实上,中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求,常常与社会的剧烈变革以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期,老庄对自然美的整体认识恰好是在周王朝衰落,群雄割,战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国,两汉国力强盛,这时儒学上升为正统独尊的地位,人们的心理特征是普遍的人世和进取精神,对自然美的追求不是社会的主流。因此,时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤及条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。以儒道结合的玄学进一步发展,讲究“言不尽意”的理论主张。盛唐以后,人们总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起,把自我摆到自然环境之中。因此,含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。
四、结语
纵观中国古典园林发展,我们可以看到,表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观,绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服自然的心理描述,而更重要的还是文化发展的必然产物,即通过园林艺术对人的生活环境的调节,来把握人本身的存在特征和意义。
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中国园林设计有着悠久的历史传统,写作中国园林类型的论文有哪些格式要求呢?下面是小编为大家精心推荐的中国园林论文格式,仅供大家参考。
一、一份完整的毕业论文(或设计)应包括以下内容:
(一)题目
(二)目录
(三)中文摘要及关键词
(四)正文
(五)参考文献
(六)附录
分述如下:
(一)题目
题目的名称应力求简短、明确、有概括性,直接反映毕业论文(或设计)的中心内容和学科特点。题长一般不超过20个字,如确有必要,可用副标题作补充。
(二)目录
毕业论文(或设计)要求层次分明,必须按其结构顺序编写目录,它是文章展开的步骤,也是作者思路的直接反映。
目录格式虽然只是论文的结构层次,但它反映了作者的逻辑思维能力,要注意的是所用格式应全文统一,每一层次下的正文必须另起一行。
目录独立成页,园林规划设计、园林工程设计、园林树木栽培技术类毕业论文的目录常以章、节、目来编排,将章、节依次顶格书写,在其同行的右侧注上页码号。如:
(三)中文摘要及关键词
中文摘要一般不分段,不用图表,而以精练的文字对论文(或设计)的内容、观点、方法、成果和结论进行高度概括,具有独立性和自含性,自成一篇短文、富有报导色彩。中文摘要以350字为宜。
关键词(也叫主题词)是反映内容主题的词或词组,一般3~5个。关键词放在中文摘要的下面。关键词之间用分号分开。
(四)正文
正文包括绪论、本论、结论三个紧密相连的部分,此外,还有一个结束语。正文部分不得少于5000字。
1、绪论(即概述或引言或前言等)
绪论是毕业论文(或设计)的开头,应阐述课题的来源、要求、意义,完成任务的条件,将采取的对策、手段、步骤和应该达到的目标。如果是一个大课题中子课题,应简述该课题的全貌及本子课题的具体任务。
2、本论是正文的主体,它包括文献资料的综述,该课题的现状和发展趋势、方案的论证与比较、规划设计原则、功能分区、技术关键、经济分析、有关问题的讨论和应采取的措施等。
3、结论(或结果讨论)
结论集中反映论文(或设计)的特点、结果和理论见解,撰写时要简明扼要,措辞严密,留有余地。结论主要反映当事人的工作成绩,属于他人的已有结论应当少提。要实事求是,切忌言过其实。
4、结束语
学生在结束语中,以精练的文字,对在毕业论文(或设计)工作中曾直接给予帮助的人员,如指导教师,答疑老师和其他有关人员表示自己的谢意,所写内容要实在,语言要诚恳。
(五)参考文献
毕业论文(或设计)的最后必须列写所用过的参考文献;
列写参考文献必须严格按照论文(或设计)中引用文献的先后顺序依次列写;
列写参考文献的格式,详见“毕业论文(或设计)书写规范”。
(六)附录
凡不宜收入正文中的,又有价值的内容可编入毕业论文(或设计)的附录中。如:
1、篇幅较大的规划设计图纸;
2、过长的公式推演过程。
其它内容如译文及原文,专题调研报告等可另行装订成册。
二、毕业论文(或设计)书写规范
(一)引用有关政策、方针性内容务必正确无误,不得泄漏国家机密。
(二)一律使用A4纸(页面设置为:上下页边距2.5cm、左边距2.5cm、右边距2.5cm)打印,单面使用,背面不得书写正文和绘制图表。
(三)编排格式
一级标题:3号黑体(粗)
二级标题:4号黑体(粗)
三级标题:小4号宋体(粗)
摘要及关键词:五号楷体
正文:小4 号宋体
表题:5号宋体(粗)
图题:5号宋体
参考文献:小5号楷体
版芯:35行×37字,行距20磅
(四)封面采用A4白色,格式附后。
(五)用普通语体文写作,要文句通顺,体例统一,无语法错误,简化字应符合规范,正确使用标点符号,符号的上下角标和数码要写清楚且位置准确。
(六)采用中华人民共和国国家标准(GB3100~3102-93)规定的计量单位和符号,单位用正体,量用斜体。
(七)使用外文缩写代替一名词术语时,首次出现的,应用括号注明其含义,如LA(Landscape Architecture,园林)。
(八)国内工厂、机关、单位名称等应使用全名,如不得把“湖南环境
生物职业技术学院”写成“湘环职院”。
(九)公式应另起一行并居中书写,一行写不完的长公式,最好在等号处或在运算符号处转行。公式编号用圆括号括起,示于公式行末右端。公式编序可以全文统一依前后次序编排,也可分章编排,但二者不能混用。文中公式、表格、图的编排方式应统一。
(十)文中引用某一公式时,应写成由公式(10)可知…
(十一)文中表格(插表)可以全文统一编序,也可以逐章独立排序,表序必须连续。文中引用时,“表”在前,序号在后,如见“表12”。
表格的名称各编号应居中写于表格上方,表序在前,表名在后,其中空一格,末尾不加标点。
(十二)文中插图都应有名称和序号。可以全文统一编序,也可逐章独立编序。图序必须连续。文中引用时,“图”在前,图序在后,如见“图5”。
图的名称和编号应居中写于图的下方,图序在前,图名在后,其中空一格,末尾不加标点。以统一编序为例,如: 图5 ××××××××
(十三)“正文”中如对某一述语或情况需加解释而又不宜写入正文时,
可用注释加以说明,即在此“述语”或“情况”后引用注释符号[注],置于右上角。注释文字写在当页下端,并用半行长横线与正文隔开,注释文字不得跨页书写。当同一页有多个注释时,应依次编号,如[注1],[注2]。
(十四)参考文献的书写格式:
1、文中引用的文献依次编序,其序号用方括号括起,如模式[6],置于右上角。
2、期刊文献书写示例:
作者.论文篇名[J] .刊物名,出版年,卷(期):论文在刊物中的页码A-B。如:
[1] 陈盛彬.《风景园林建设设计》教学方法探讨[J].湖南环境生物职业技术学院学报,2003,9(2):181-182
3、图书文献书写示例:
作者.书名[M] .出版地:出版社,出版年
如:彭一刚. 中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,1986 4、文集析出文献书写示例:
作者.论文篇名—论文集名[C] .出版地:出版社,出版年
如:王承绪,徐辉 . 发展战略:经费、教学科研、质量—中英高等教育学术讨论会论文集[C] . 杭州:杭州大学出版社,1993
5、新闻文献书写示例: 作者.文献名[N] . 报刊名,时间
如:李劲松. 21世纪的光电子产生[N] .科学时报,2001.02.19 6、专刊文献书写示例:
【摘要】中国园林往往被视为抽象艺术,一个很神秘,很多人无法理解。而中国园林建筑宛若一串精致的钥匙,凡是有中国园林的疑难,几乎都能从中得到问题的答案。中国园林建筑讲究规则,灵活多变;既风格悬殊,又彼此融通,既历史悠久,又时模时新,由此可观,中国古典园林建筑新文化与包括性。下面,就中国园林浅谈园林建筑的类型,特色没学思想以及中国园林建筑发展的思想。
【关键词】建筑;园林;装饰
1中国古典园林的建筑类型.
(一)厅堂
厅堂是私家园林里的主体建筑。万是用来处理事务的,堂原指阳的敞亮大房子,因为二者的功能往往重叠,所以后来“厅”“堂”合称。园林的布局规划,首先就要确定厅堂的位置,一旦厅堂位置定了,也就确定了园林的主要观点。厅堂作为园林中的主体建筑、会客、聚会、宴会都在其中举行。因此厅堂的位置往往是居中的,所对应的也是最主要的,空间最大的景区,反映“以和为贵”的思想。厅堂建筑有丰富的形式,如果室内通过天花板处理的前后两卷空间,经常叫鸳鸯厅,这在有方园林中式常见的形式,而且敞开的就叫四面厅。
(二)轩
从字面意义看“轩”原指车上的蓬盖。江南将建筑前面的天井叫“轩”,而作为建筑总称,多指三面平敞的建筑,如院中无厅堂也可以“轩”代“堂”。从其开敞性可知,轩这类建筑多位于景观开阔处,开敞处总是有景可观处。一般而言,轩体量可大可小,但大不会超过厅堂,小也不至于如,“室”“斋”之类
(三)榭
榭一般是在水的边缘或花畔搭建平台,多借四周景色构成。平面常为长方形,一般多开敞或设窗扇,以供人们游赏、眺望,水榭则要三面顺水。私家园林中,榭的体积不会很大,其大小须同水体的面积相协调,而皇家园林中不乏辽阔的水面,其体量有不可限定了。
(四)亭
亭是一种开敞的小型建筑物,体积精巧,造型独特,在园林的任何地方都可以建设。亭的字面意思是让人停下来休息的地方,其实最简单的建筑,在园林中非常多见,几乎可以说有园必有亭。平面形状有圆有方、六角八角,斜方相套,三角形的等等。装置桶扇的亭子叫“暖亭”;置碑则称为“碑亭”;有井则称为“井亭。井亭的顶部中间一定是楼天的,聚天人岁会之意。中国园林中井亭时有出现,是很多文化特点的一种形式。
(五)楼阁
两层以上的屋叠加在一起的建筑形式为“楼”;“阁”则指底层架空的建筑阁楼的设置可消弱边界的感觉而显得更有弹性。楼和阁体量要处理适当,避免空间尺度的不和谐而破坏景观。园林中,阁楼不会出现在居中的位置,因此就形成了生动的构图,也降低了所处环境空间尺度的要求。
(六)舫
舫是仿照船型的建筑,建于水中或池中,只供人宴饮、游玩。舫与船的造型结构相仿,分为头、中、尾三部分。舫头有眺台,可以观赏风景,中间供休息和宴客之用,尾部则有楼梯。
(七)室
“室”是相对封闭的私密房间,多作书房、卧室,是建筑的一部分,室对外部空间的影响不大,但追求内部装修的特色。室往往出现在空间序列的深处,重叠的院落介意保护室的私密性,小尺度院落目静室配合是最为相宜的
(八)廊
在园林里廊是指引游浅的重要元素多数园林都是通过廊子来联系主要建筑物或经典。如果廊中间加道墙就形成了复廊,复廊的墙上常开漏窗以沟通两面景观。有的廊子装桶扇,可以避风保温,叫“腋廊”也有上下两层的廊子叫“复道”这种廊总是同楼阁配合出现在尺度交大的园林中,私家园林并不多见。
2 中国古典园林建筑的特点
(一)造园艺术自然天成,且空间分隔层次感强
中国古典园林艺术师法自然,山水与建筑符合自然界山水生成的自然规律,既园林建筑分隔空间力成从视角上突破园林实体的有限空间的局限性,使之源于自然。
(二)园林建筑既有组合性又有独立性。
中国古典园林建筑的玄妙住处就在于他既自成一景,又能随性的融入于其他景色之中,或与其他建筑相辅相成,精巧多变。于中国字画的组合又使园林建筑有课一股独具一格的韵味,隐约之中透漏出一种优雅,从容的氛围。
(三)建筑与树木花卉自成“城市山林”
中国大部分园林被称为城市山林,即因身处城市之中,甚至是闹市之中,古人追求“隐”小隐于山,中隐于市,大隐于朝,由于这种追求,古人力求将园林建筑与树木花卉组合打造成心中的“桃花源”使得建筑与植物的组合愈加成熟。
3中国园林建筑的美学思想
(一)空间层次的美感
中国园林尤其重视小中见大的设计手法,并以此作为衡量园林优劣的重要标尺。所谓小中见大,要求园林有丰富的空间层次和景观效果,因而有移步异景的说法。园林应使人引发想象,空山在想象中得以延展,利用建筑创造空间,如借景、分景、隔景等,而借景又有邻借、远借、仰借、附借等。建筑在布置空间创造空间,扩大空间的布局中起到了至关重要的作用。
(二)灵动韵味之美
中国古代工匠喜欢把充满生气的动植物形象用到建筑上去,使形成了雕刻,而中国古代雕刻喜欢用龙、虎、鸟、蛇等动物形象,唐代以后逐渐兴起植物花纹。无论是雕刻还是绘画,均呈现出一种飞舞的优态,团中也常用云彩、雷纹以及加了两个翅膀的动物形象等等,而正是这种动之美,成为了中国古代建筑的一个特点。灵动韵味,不仅是建筑的室内装饰,甚至整个建筑形象,也突出了一个动态,独特的中国园林“屋檐”祈祷着这个角色。
4 对中国古典园林建筑发展的思考
中国园林的发展始源于先秦时期的苑园与灵台,从园林的起源看,最初并不是为了游玩赏乐,而是具有较强的实用功能,秦汉时期,皇家园林为私家园林起到了一个示范意义,秦皇汉武都追求长生,所以当时的皇家宫苑之中出现了大量的服务于这一目的的建筑物与场所,到汉末,社会动荡不安,随着社会中央集权的瓦解,皇家园林开始凋敝,于此同时,私家园林开始兴起。在新中国成立之后,园林也没有改变走向没落的趋势,知道近几年,中国经济飞速发展。房地产开发日益快速,社会急需对有文化内涵的东西进行重新认识与重视,于是,园林又开始进入人们的实现。园林的价值也逐渐回升,一些知名园林也申报了世界文化遗产。
摘要:中国园林作为中国文化的结晶,受到越来越多国人的欣赏与珍爱,成为人类文化遗产中独具韵味的珍宝。人类营造园林,是基于向生活在一种能与大自然相互融合、充分协调的优美人居环境的实用需求,本于自然而高于自然。
关键词:中国 古代园林 设计
1.引言
无论什么风格的园林,都是来于自然,也是对自然的模仿和提炼,对于中国古代园林,整体的风格似乎更强调对自然地提炼和概括。中国文化背景中“得意忘形”哲学思想,有“写意”重于“写实”的传统,表现在园林艺术上,重视对自然山水的提炼和概括。
2.中国古代园林的魅力
中国古代园林有如此魅力、独特的审美境界打动着从古自今的人们,我认为中国古代园林有三点内容吸引着我们。
中国古代园林精湛的景观所蕴含的艺术理念、美学境界和艺术手法。古代园林有非常丰富和谐而又具有自然韵律的景观体系,我们都可以真切地感到中国古代园林特有的景观魅力:各具风姿、江南私家园林的小桥流水,不同于北方宫苑中的苍岩深壑、碧水浮天。
中国古代园林作为一种大空间尺度的综合性文化艺术的载体,含纳或者联系着丰富众多的艺术文化门类,包括:绘画、哲学、文学、园艺、各种工艺美术、室内装饰、陈设等等。同时,他不仅仅是包容展示作用的博物馆,他与这些文化艺术门类融汇交织在一起,成为了解中国文化艺术发展的精神内核。
优秀的古代园林作品不仅是为我们提供一个惬意优雅的居住和游览场所,也不仅为中国文化艺术提供了相互组合映衬的空间,进一步的层面上,园林景观还被赋予了深致的精神内涵。中国文化中人格精神、哲学理想、宇宙观念等原本最具思辨色彩的东西,最后都在园林中通过丰富和谐的艺术方式体现出来,所以也就是人们精神寄托和超越性追求的艺术化载体;古代园林以鲜活的艺术方式,构筑了能够引领人们进入中国文化的精神通道。
3. 四大书院之岳麓书院
中国古代四大书院既白鹿洞书院、嵩阳书院、睢阳书院和长沙岳麓书院。四大书院对传播发展文化起到了相当大的贡献。朝代更替和社会变乱,四大书院中,嵩阳书院才修复,睢阳书院早已湮灭无闻,白鹿洞书院虽遗构尚存,但办学早已中止,唯独岳麓书院不但建筑屡毁屡修,从创建到现在的湖南大学,一直学脉不觉,延绵千载有余,故称“千年学府”。这在国内是独一无二的,在国外亦相当罕见。
岳麓书院位于长沙西郊的岳麓山山下,为中国古代四大书院之冠。岳麓书院最早可以追溯到唐末五代(约958年)智睿等二僧办学。宋太祖开宝九年(976年),潭州太守朱洞在僧人办学的基础上,由官府捐资兴建岳麓书院。宋真宗祥符八年(1015年),真宗召见书院山长周氏,并赐书“岳麓书院”四字门额。宋氏南迁后,湖南安抚史刘珙于高宗绍兴元年(1165年)重建书院。宋代著名理学大师张轼主持讲学,著名的理学大师朱熹也两度来书院讲学,这一时期是岳麓书院全盛时期,学生达一千多人,当时有民谣“道林三百众,书院一千徒”。并且称书院为“潇湘洙泗”,将它与孔子在家讲学的地方并称。
岳麓书院由多代山长的努力,建院有章,治学有方,故此在历史上培养了一代又一代的经世济民之才,成为湘楚人才脱颖而出的摇篮。从朱熹、张轼、吴猎、王守仁、王夫之、罗典、王文清等大儒到毛泽东的老师、知名教育家、伦理家杨昌济(岳麓书院著名的学子之一),可以清晰的看到岳麓书院学术思想发展的轨迹,对湖南文化发展的深刻影响。
书院坐落在风景胜地岳麓山清风峡口,三面环山,前临湘江。从湘江西岸的牌楼口,直往山巅,早有古道联通,形成一条风景的中轴线,岳麓书院就建在中轴线中间。书院现占地2.5万平面米,其中建筑面积7000余平方米。前院有天马、凤凰二山分峙两旁,俨若天然门户,院后沿中轴线而上,有爱晚亭、舍利塔、古麓山寺、白鹤泉及近代修建的蔡锷墓、黄兴墓等著名景点相托。书院为对称性的布局,中轴线上有前门、赫嬟台、大门、二门、讲堂、御书楼依次而建。文庙、专祠及半学斋分建中轴线的北侧,教学斋、百泉轩、园林、碑廊等分建于中轴线的南侧。整个学院,大小院落,交叉有序,亭台楼阁,古朴典雅,佳花名木,姿态各异,碑额诗联,比比皆是。
书院大门朝东向开,采用南方将军门式结构,建于十二级台阶之上。门额上“岳麓书院”四个大字为宋正宗手迹。大门两旁悬有对联:“于斯为盛,惟楚有才”,上联出自论语,下联出自左传,源出经典,点出了岳麓书院人才辈出的历史事实。进大门之后,里面为一小庭院,点缀有湖石花草,显得十分雅洁。过庭院则为二门。此门宋元时为礼殿所在,五间单檐悬山,中三间开三门,花岗石门框,左右各辟过道通南北二斋。
讲堂位于书院的中心位置,是书院的教学重地和举行重大活动的场所,也是书院的核心部分。讲堂的檐前悬有“实事求是”匾,为民国初期湖南工专校长宾步程所撰。大厅中央悬挂两块鎏金木匾:一为“学达性天”,由康熙皇帝御赐;二为“道南正脉”,由乾隆皇帝御赐。这是皇帝对岳麓书院传播理学的最高评价,表面了岳麓书院在中国理学传播史上的地位。讲堂璧上还嵌着许多极有价值的碑刻文物,讲堂旁边有南北二斋,分别为教学斋和办学斋,均为昔日师生居舍,过去学生大量的活动时间就是在这里自修。讲堂的左侧有湘水校经堂,原名成德堂,亦为书院讲堂。
结语
中国古代园林式一种综合的艺术形式,它是人们休憩游览的重要形式,穿行于园林之中,会带来没得感受,它不仅仅带给人们山水之美,而且他是艺术,文化,内含着中国古代人那种超越世俗、隐于江湖的精神人格。古代园林对我们现代研究人居环境起了非常大的作用,继承古人给我们留下的这些遗产,对我们人居环境的改造有很重要的借鉴作用。
参考文献:
[1]李敏,中国古典园林[M]北京:中国建筑工业出版社,2009.
[2]王毅,翳然林水[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]刘滨谊,现代景观规划设计[M].南京:东南大学出版社,2005.
[4]佘志超,细说中国园林[M].光明日报出版社,2006.
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旅游标志是上至国家和地区,下到旅游城市、旅游地、旅游企业以及旅游活动的象征,是另外一种旅游“名称”。它给人们以直观、明了、美好的印象,在旅游视觉形象中扮演着重要的角色。我国旅游交通业、酒店、旅行社等旅游企业由于市场运作相对较早,基本都具有各自的企业标志,但旅游地、旅游活动的标志设计应用则相对滞后。因此,加强我国旅游标志的研究及设计是非常必要的。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国城市旅游标志设计中的表现形式探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国旅游研究院近日发布《2014年上半年旅游经济运行分析与下半年趋势预测报告》,显示上半年我国旅游经济运行总体良好,国民旅游消费的基础性需求依然保持两位数的高速增长,同时预计全年旅游接待总人数37.6亿人次,旅游总收入3.3万亿元。城市旅游标志对树立城市品牌、带动旅游经济持续发展,有着重要作用。本文结合现实中的中国城市旅游标志实例,从图形、色彩、文字符号、图文综合四个主要表现形式进行研究。
图形在信息传播上有快速、广泛、信息量大、识别性高等特征,从而成为城市旅游标志的一种管用表现手法。
(一)具象图形表现
具象图形表现是对客观事物的描述或是依据客观事物进行概括、提炼、变形而成的图形。主要形象表现:历史古迹、景观建筑、自然地貌。例如:杭州的城市标志运用了江南建筑中具有标志性的翘屋角与圆拱门作为表现形式,体现了中国传统文化和江南地域特征。标志右半部分隐含了杭州著名景点“三潭印月”的形象,体现了杭州的地域特征。
(二)抽象图形表现
抽象图形表现指的是以高度概括的图形符号来表达标志的含义。抽象的图形可以是几何形、字母、符号化的图形形态。例如:海南三亚城市旅游标志图形取材于“风舞天涯”之理念,拼音字母“Sanya”首字母“S”突显“凤”的造型,寓意深刻,充分表达三亚城市包揽的凤凰岛、凤凰机场、凤凰镇、凤凰路等以“凤”文化为概念,取其美名,名扬三亚,“凤”表达中华民族吉祥美好的期盼,同时也说明三亚是中国南海最美丽的旅游度假城市,与三亚城市中文名片“美丽三亚,浪漫天涯”达成共识。
色彩是旅游标志的重要组成部分,它不是一般意义上的美化和装饰,色彩是一种重要的视觉语言,具有地域文化代表性的颜色,是当地实体环境中所有色彩要素所形成的相对综合、群体的面貌,是一个地方文化集聚体现。例如:香港城市旅游标志在色彩应用上,主色系透过美术设计和色彩带出澎湃的动力和不断前进的感觉,而黑色的选用则体现中国书法的神髓。一如主副色系,主副字款起互相呼应的作用,象征“继往开来,创建明天”,显现香港这亚洲国际都会璀璨的未来;无锡城市旅游标志在颜色使用上可谓独具匠心,分别选取了最具无锡地方特色、最富吴地文化深意的太湖蓝、人文黄、甜美红和生态绿。太湖蓝是自由的蓝,千帆过尽湖水的颜色,万鸟翱翔的天空颜色。人文黄是乐观的黄,辉煌的色彩,代表着“华美、富丽、宝贵、光明”等意义。
文字本身就是一种高度符号化的表现,在城市旅游标志设计中,对文字进行夸张、解构、重构等,突出表达出旅游地域文化的精神形象和情感气质,可以使标志指向明确、易懂、易理解,而且具有丰富的表现意义和很强的识别性。使受众者通过图形本身就能直接了解其意义和文化内涵。例如:浙江富阳城市旅游标志,以“山水富阳”作为主要视觉元素,以中国书法技巧为表现手法,并巧妙地引入了富阳籍文化名人郁达夫的手迹,较好地体现了“富裕阳光之城”这个城市品牌的深度内涵;武汉城市旅游标志,以“汉”字为主要创意元素。武汉简称为“汉”,是“江汉朝宗”之地,标志以繁体“?h”字为设计创意点,融入篆书写法,在文字部分采用水墨毛笔表现的英文字体,给城名以灵动的国际化表达。
图文综合在城市旅游标志设计中表现更丰富,表现形式更多样,应用范围更广泛。
(一)文字与图形的并置
文字与图形一起出现在一个标志中,共同成为标志的组成部分,有写城市旅游标志还连同广告宣传语一起出现。例如:东莞城市旅游标志以东莞特有的莞香花为核心设计元素,花簇的组合形式和五花瓣的造型充分体现了莞香花的特征;花瓣造型在莞香花清新柔美的基础上进行了突破,糅合了“东莞”及其拼音字母等设计元素,造型刚柔并济、充满张力,寓意东莞的多元发展和无限活力。
(二)文字与图形的互补融合
用某个能够表达一定含义的图形,融合补充文字中的部分,从而加强了所要表述的意义,亦或是赋予新的意义。例如:长沙城市旅游标志以草书汉字“长”为设计单位,巧妙地将长沙英文字首“C、S”融入其中,写意设计、自然亲和、大气洒脱、内涵丰富,体现出深厚的历史文化底蕴和时尚活力的意境,突出了“快乐长沙”的城市形象;广元城市旅游标志以“广元”英文缩写“GY”有机地变化为展翅翱翔的凤凰、蜿蜒的江水,同时融入雄伟的剑门关、奇险的蜀道,结合外围雄奇的群峰,突出广元鲜明的地域文化以及独具魅力的旅游品牌。
城市旅游标志设计中的运用表现,并非只是针对旅游主体进行创作,其核心策略在于创意要完整地对旅游地的人文历史进行归纳与提炼,寻找其具有代表性的名胜景观、建筑、艺术等元素和精神内涵,着眼于通过旅游形象标志实现人与旅游环境之间关系的和谐。
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君主制,国家最高权在实际上或名义上掌握在君主个人手中,君主终身任职并且实行世袭的政权组织形式。君主制由君主,包括国王,皇帝,天皇,苏丹等担当国家元首。君主拥有至高无上的权力,君主的意志就是法律,不受任何约束。君主实行终身制,并且是世袭的。这种政治制度已有四五千年的历史。古代的奴隶制国家,封建制国家,多实行这种专制制度。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:试析中国封建君主专制制度的内在基本矛盾相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读。
试析中国封建君主专制制度的内在基本矛盾全文如下:
内容提要:本文认为,中国君主专制制度的内在基本矛盾就在于,君主的能力与其所拥有的无限权力之间的不适应或不对称,而专制制度内部两种力量的矛盾运动――君权的强化力量与约束调节力量之间的对立统一运动,则是这种内在基本矛盾的现实表现。正是在这种矛盾运动的作用下,使得君主专制制度形成了某种自我调节机制,减弱了其狭隘性、封闭性与非理性因素,使它能够在协调统治阶级内部利益关系、维护统治秩序方面发挥出基本的效能。不过,这种内部矛盾运动虽然是我们思考君主制度的起点,但并非孤立的、自发的自我循环过程,它实质上是统治阶级分享、协调利益的一种具体形式,其深层的动力机制还应归根于社会上层建筑与经济基础之间的对立统一运动。
近年来,学术界相继发表了不少有关中国君主专制制度方面的研究论著,取得了许多可喜的研究成果,但也面临着新的挑战。越来越多的研究者开始意识到,必须在考订史实的同时,致力于方法和理论方面的突破,才能进一步推进君主制度乃至整个中国政治制度史研究的深度。[1]一位学者曾经评价中国的官僚政治研究状况说:“学术界对官僚政治的研究……一方面是材料梳理和历史细节的考订;另一方面,人们基于宏观社会理论,着重从阶级性质、专制权力与意识形态层面上讨论官僚政治。这些研究不可否认也是成绩斐然,但在丰富致思方向和研究方法上,新的进展尚嫌不足。问题之一,似乎在于上述两个层次之间,有可能存在着一个薄弱的中间环节,即:在宏观社会理论与史实考订之间,尚有待于进一步完善。
这种理论属于中间层次,大约属于某种‘中等范围’〈middlerange〉的理论。”[2]依笔者浅见,在有关君主制度的研究当中,也同样面临着如何在研究方法、尤其是在中观理论方面取得突破的问题。认真说来,除了各门学科都通用的一般的宏观理论(辩证唯物主义和历史唯物主义)之外,我们目前确实还苦于缺少一种属于或贴近于中国君主专制制度研究的独特语言,以便能把这种宏观理论过渡、转换为中观的理论。由于在理论上存在诸多盲区,也就无法确立属于中国君主制度研究所独有的理论体系和分析框架,形成学术界公认的基本分析范畴和基本语言,从而也难以找到学术对话的共同语言和共同基点,形成系统的研究成果和整体的学术积累。基于这种考虑,同时也是对上述呼吁的回应,本文将通过对中国君主制度的内在基本矛盾的分析,尝试性地提出一种诠释和描述中国君主专制制度运行机制的思路,诚望得到批评教正。[3]
根据辩证唯物主义的基本观点,矛盾普遍存在于一切事物之中,是一切事物存在和发展的根据;其中事物内部所固有的基本矛盾又对事物的存在和发展起主要作用,是决定事物面貌与发展变化的根本原因和动力。正是从这一思想出发,马克思主义进而揭示,生产力和生产关系、经济基础与上层建筑之间的矛盾是一切社会都存在的基本矛盾,它制约着和决定着其它一切社会矛盾的存在与发展,它们之间的对立统一运动是社会历史发展的根本动力和原因。也是基于这一基本原理和思想,马克思在《资本论》中从分析商品生产的基本矛盾着手,进一步分析和揭示了资本主义社会的基本矛盾。这一原理为我们提供了认识一切社会现象的总方向和把握一切社会问题的总钥匙,它从方法论上给我们以莫大的启示:正如在整个人类社会存在着社会基本矛盾一样,中国君主专制制度内部必然存在着一种基本矛盾,它决定着中国君主制度的基本面貌、存在方式与运行方式,因而也就构成了理解和研究中国君主专制制度的基本分析对象!
那么,中国君主专制制度内部所固有的基本矛盾又是什么呢?换句话说,我们应如何寻找切入点,来把握这一矛盾呢?
在这方面,马克思主义经典作家也为我们树立了榜样。列宁曾概括和总结马克思的研究方法说,“马克思在《资本论》中首先分析资产阶级社会(商品社会)里最简单、最普通、最基本、最常见、最平凡,碰到过亿万次的关系:商品交换。这一分析从这个最简单的现象中(从资产阶级社会的这个‘细胞’中)揭示出现代社会中的一切矛盾(或一切矛盾的胚芽)”。4同时,马克思和恩格斯也都表达过这样的思想:为了便于对问题进行深入研究,要尽可能地暂时抛开“一切混杂的附属物”,在“最少受干扰”的情况下研究事物的“纯粹形态”或典型形态。
5由此,至少可以得到这样的启发:第一,应该从最常见、最普通从而也是最容易为人们所感觉到的事实出发,去把握君主专制制度的内在基本矛盾,因为这最普通、最常见的事实里面蕴含着事物一切矛盾的胚芽;第二,应该暂时抛开这一基本矛盾和其它矛盾、其它制度的关系(如社会基本矛盾、国家政权的阶级性质等),在一种较为纯粹和典型的状态下,深入到君主专制制度的内部、贴近这个基本矛盾本身进行分析,然后再由抽象到具体,即马克思所说的,让“抽象的规定在思维的行程中导致具体的再现”,6由简单到复杂,由“纯粹”地描述君主专制制度的内在矛盾过渡到对外部联系(这种矛盾与外部社会政治经济的联系)的全面分析。
另外,马克斯?韦伯也在其社会学研究中采用了一种著名的“理想类型”(ideal-type)的技巧和方法,即:首先在理论上假定社会行动的“纯粹”形态即“理想类型”,在此基础上与社会行动的实际过程进行比较研究,以求把握社会领域的复杂性。和马克思有所不同的是,韦伯不大愿意承认这种理想类型的“假定”是有客观基础的,是对具体事物的抽象,甚至认为这种假定是有些“武断”的。7如果抛开其思想的“武断”成分,韦伯恰恰是从他的角度证明, 为了便于对问题的分析操作,暂时假定事物的“纯粹状态”是十分必要的!
质言之,为了论证的方便,我们将首先从比较抽象的层次,在一种比较单纯的状态下,深入到君主专制制度内部去分析其基本矛盾及其运行状况;然后再“跳出”到这种制度的外部,分析其外部联系,即分析这种矛盾运动与社会经济生活的关系,特别是它与社会的基本矛盾的关系。
这也就是通常所谓的从抽象到具体、从简单到复杂的过程。那么,具体到中国的君主专制制度来说,它所表现出的“最普通、最常见从而也是最容易为人们所感觉到的事实”是什么呢?这就是君权在制度上的无限性与君主实际能力的有限性之间的矛盾,或者叫做君主的“权力――能力的不对称”问题。一方面,这种制度把君主虚设为“至圣至明”的全能角色,赋与他不受任何外在法律制度约束的、无限的权力,要求他以全能的角色去行使无限的权力,另一方面又在事实上无法使君主具有能够胜任此种角色的能力,君主的实际能力与其所拥有的权力不相适应。这样,无论从情理上还是从经验上看,专制制度下的君主都必然会陷于权力与能力之间的深刻矛盾之中。
这种君主有权而无能、能力与其权力极其不对称的矛盾情况,可以从两个层面加以说明。从一般情况来看,一切专制君主――无论相对于当时的条件其实际才能如何,都不可能是至圣至明的全才、全能人物,其才能都不可能胜任其“角色规范”的要求;与法治社会相比,仅靠君主的一己之才来对国家实行“人治”总是不够的。具体来说,专制制度在肯定君主一人对国家最高权力的独占、在赋与君主以无限的权力(全权)的同时,也就使他背上了无限繁重、超负荷的管理负担。
所谓“天下事无大小,皆决于上”,“无论巨细,朕心躬自断制”,8这原本是君主专制制度的基本原则和应有之意。但实际上只有全智、全能的人物才能胜任这种全权职务,现实中的君主又毕竟是人而不是神,面对无限复杂的政治世界,他的知识总是有限的,不可能完全摆脱“无知之幕”;为应付无限繁重的政治事务,其精力、能力也总是有限的,无论君主多么具有雄才大略和精力过人,都注定是不能胜任的。正如亚里士多德所说,只有法律才是“最优良的统治者”。9如果舍弃了法律和制度的作用,任何君主在智能方面都注定不能胜任专制制度的要求。明太祖朱元璋号称是中国历史上权力最大的皇帝,他曾狂妄地下令废掉行之已久的宰相职位,并禁止任何人奏请恢复,否则“论以极刑”
。虽然一时最大限度地实现了个人集权,但以国家事务之繁重,终非一人所能胜任。尽管他“宵旰图治”,据说开始每天处理400多件政事,不久就难以为继,不得不承认“人主以一身统御天下,不可无辅臣”,在身边设置了内阁大学士,协助他处理政务。 内阁大学士起初只是皇帝的机要秘书性质的职务,后来又演变为实际的宰相,只是碍于朱元璋“金口玉言”的禁令,避宰相、宰辅之名而称“阁臣”、“辅臣”、“首辅”。朱元璋可以说是以自己的方式印证了君主专制制度的内在矛盾。
相比之下,唐太宗一开始就没有这么“自信”,他承认以天下之大,国事千端万绪,遇事应与“百司商量,宰相筹划”,“岂得一日万机,独断于一人之虑也。”尽管他不便公开承认“至圣至明”的皇帝也有“无能”的时候,但已算得上是比较有自知之明了。总之,任何个人的智能对管理一个国家来说都是不够的,都不可避免地使他陷于“先天性”的无知、无能的境地。这是一般意义上的君主“权力――能力的不对称”问题。
所谓相对意义上的“权力――能力的不对称”问题是指:君主专制本身不仅不能产生符合全权要求的全能人物,就连当时条件下比较优秀的人物也难以保证,从而导致君主有权而无能。首先,君主专制既然是一种肯定君主一人独占国家最高权力的“家天下”统治形式,君权在本质上就必然是排他性的,是不能由异姓染指的,故在最高权力的继承形式上,只能采取反智型的君位世袭制(清朝例外)。而在中国皇帝多妻制的情况下,皇子往往不只一人,为了既能保证皇位为一家一姓所私有,又能“绝庶孽之窥窬,塞祸乱之本源”,防止皇室兄弟父子因争夺皇位而同室操戈,自相残杀,只有沿用原来宗法制下辨别嫡庶长幼以定尊卑的做法,采取以嫡长子继承为基本准则的皇位继承制度。
其具体内容是按照“立嫡以长不以贤,立子以贵不以长”和“有嫡立嫡,无嫡立长”的原则,选择皇后(正妻)所出的嫡长子作为首选继承人,在没有嫡子的情况下,则是以最年长的皇子作为第一序列继承人。这种制度的基本精神在于,以“贵”(嫡)和“长”(年龄)的硬性标准,把具有继承资格的人数限制在一个人身上,把最高统治者的选择范围压缩在最低范围,以使皇位能在一家一姓内部有秩序地继承,自然无法顾及对君主在才智德行方面的要求,只能公开放弃了那种较少操作性的“贤”的要求(“不以贤”)。
这样的君主继承与“选择”方式实际上是无可选择的,具有明显的反智特征。另外,在嫡长子继承制的具体运用中,由于有些君主不具备生育能力、皇子短命早夭等原因,造成继承系统的断裂与真空,这时就会采取变通的方式,从血缘关系最亲近的皇室成员中挑选继承人。但这种方法也不可能弥补世袭制的缺陷,因为:从全国的角度看,这种选择方式在范围上还是过于狭隘了,要在这样一个狭小范围内选出在全国比较优秀的统治者,概率还是太小了;从这种方法的实际操作结果看,选择什么样的君主主要也不是取决于当选者的才德因素,而是视接近权力核心的各种政治集团(如外戚后妃、宦官、权臣)的私利和他们相互斗争的情况而定。
为了各自的狭隘利益,有的当权者甚至“贪孩童以久其政,抑明贤以专其威”,故意把幼儿、白痴扶上皇位以把持国政。足见嫡长制的一些变通形式也不能改变这种皇位世袭制的反智特点。其次,专制制度下的君主也缺乏正常、健全的政治社会化条件。
君主的全权职务不仅要求他起码应具有正常人的感情和健全的人格,而且必须广闻博见,具有一切最高统治者、政治家的必备阅历和必要感受,才有可能扮演好君主的角色。然而君主至高无上的“超人”地位和专制制度对权力的独占性、排他性又把他局限在一个极其狭小封闭的生活天地内,每天接触的就是那几个女性和心理变态的宦官。所谓守成的帝王“生于宫中,长于妇人之手,未尝知忧,未尝知惧”,不仅很难具备过人的政治素质和能力,反而连正常人的感情、心理结构和生活经验都不能具备,以致于出现许多心理变态、行为乖僻之徒,远远不能适应其政治角色的要求。
正是由于上述原因,在秦统一以后两千多年的历史当中,合乎角色要求的君主自然是绝无可能出现,除了少数“马上取天下”的武力开国者以外,继位君主中连勉强够格的君主也不多见。常见的情况是幼儿、白痴、昏庸无道、性格变态之徒占据了皇位,以至于古人感叹,一个王朝几百年中绝大部分君主“非暴即暗,非暗即僻,非僻即懦”。一方面需要最杰出和最有能力的君主,一方面“产生”的却是大量的平庸无能之辈。
当然,这种君主“权”与“能”相互脱节、相互矛盾的问题并非中国的君主专制所独有。亚里士多德可以说是最早意识到君主专制制度的这一内在矛盾的人。他指出,那种由君主以个人的智虑去“独理万机”的统治方式,实际上是“不合乎正义”的:君主虽然拥有治国的全权(绝对权力),但即便是最“贤明”的君主也难免有才智方面的不足,也会发生偏私与失误,更何况世袭制又很容易使失德无能者继位。
所以,只有法律才是“最优良的统治者”。而美国独立战争时期的托马斯?潘恩也在其《常识》中不无辛辣地说:“君主政治的体制里有一些极端可笑的东西。这个体制首先使一个人无从广闻博见,然而又授权他去解决那些需要十分明智地加以判断的问题;国王的身份使他昧于世事,然而国王的职务却要求他洞悉一切。因而这两种不同的方面,由于它们出乎常理地互相敌对和破坏,证明那整个的人物是荒.唐的和无用的。”正是有鉴于君主的权力和他的实际能力之间存在着如此的悬殊和矛盾,潘恩甚至抨击君主制度“常常把笨驴而不是雄狮给予人类”,从而使得这种制度“成为笑柄”。
另外,近年来国内也有学者注意到这个问题。如《现代文明的起源与演进》一书即以欧洲的史实为例,提出君主专制制度“必须依赖‘伟人’存在,这个伟人必须是大智大睿,无所失误,而且必须是全心全意协同于国家利益的。”然而具有这样品德和能力的人不仅“无论何时何地都难以找到”,“相反,专制制度的本质却总是把平庸之辈最终送到权力的顶峰,他们的无知与愚昧又总是以个人喜恶为标准,把国家引到错误的方向上去”。可见,这种君权的无限性与君主实际能力的有限性的矛盾是一切君主专制制度普遍存在的内在基本矛盾。不过,与西欧的情况相比,这种矛盾在中国的君主专制制度身上似乎反映得更为充分和突出。这主要是由于:首先,在西欧君主专制时期,至少从制度上还存着一定的制约君权的组织形式,如英国的初级国会Parliament,法国的三级会议,俄国的贵族委员会,存在着一定的合法反对的舞台,而中国的君权则没有任何外在制度上的限制与约束,中国的君主专制实际上赋与了君主以更大的权力。其次,中西君主专制制度虽然都是实行君位世袭制度,但中国却在宗法家庭制度的影响下,以嫡长制作为其基本形式,采取了一种更加直接了当地“以贵”、“以长”而“不以贤”的方式来选择君主。这就必然会造成君主在权力与能力方面的更大悬殊,使君主专制所固有的矛盾更加突出。
显而易见的是,这种君主的能力与其所拥有的权力不对称、不适应的情况,在实际政治生活中要么是君主滥用权力,要么表现为君主根本无法运用权力,都会造成严重的统治危机,直接损害统治集团的利益。这样就产生了一个问题:在君主专制制度内部既然存在着如此“荒.唐”“可笑”、如此明显的矛盾,然而君主专制制度的长期存在与延续毕竟又是一个既定的事实,那么,中国的君主专制制度是如何可能的呢?它又为什么会在中国历史上长期延续下来了呢?从历史唯物主义的立场来看,历史上的任何现象的存在都不是偶然的、不可理解的。
一种制度或文化传统之所以能够延续下来,被一代又一代人所接受,固然有许多原因,但在某种意义上说,也是由于它在历史长河中经过无数次的洗炼、无数次“博弈”而筛选出来的,因而蕴含着某些人类集体智慧。
中国君主专制制度之所以长期延续,它之所以成为君主专制的典型,原因固然非常复杂,但其中非常重要而又常常被人忽略的一点是,君主制度本身在各种社会条件作用下的运行状况。具体来说,在特定的社会条件作用下,君主专制制度自身也会发育成长出某种调节机制、某种“解毒”功能,在一定程度上约束君权的滥用和过度膨胀,弥补君主在能力上的不足,并在实际运行中调节、缓和了君主专制制度的内在矛盾与冲突,从而在很大程度上使之能够长期维持并发育完备。
这也就是说,中国的君主专制制度并非铁板一块,它实际上存在着两个层面、两种力量或两种功能――借用国学大师钱穆先生的话说,就是存在着“桌面上的政治”和“桌子底下的政治”:在制度的正面和制度的最初设计层面,表现出的是一种维持、强化君权的力量和倾向,这种力量或倾向力求突破一切束缚和一切障碍,顽强地展现专制制度的本质特征;在制度的里面和制度的运行层面,又存在着一种调节、制约君权的力量与倾向,力求从“体制内”约束君权的盲目扩长和非理性、随意性倾向,弥补君主在能力方面的不足。正是由于这两种功能、两种力量的不断摩擦冲突又不断磨合调适,形成了君主制度的现实存在与演变运动。下面,让我们来具体考察一下这两种力量的矛盾运动状况。
从君权的维护、强化倾向方面来说,首先突出地表现为,在整个封建专制制度的历史上,一直奉行的最高政治准则是君主神圣不可侵犯,君权至高无上,君主的意志高于一切。基于这一原则,专制君主从根本上否定、排斥一切具有稳定性、独立性的制度和机构,一切制度和组织机构必须根据君主的意志而废存转移;君主对国家一切事物和全体臣民拥有全面、绝对的权力,君主的意志就是法律,可以“言出法随”,对臣民随意进行生杀予夺,而不受任何法律制度的制约;君主被称为“天、地、君、亲、师”五位一体,集神权、政权、父权、师权(思想权威)于一身;任何人不得公开怀疑、触犯君主的这种权力和地位,否则就会遭到最严厉的制裁。
这种维护、强化君权倾向的另一表现是,历代封建王朝都公然肯定天下为一家所私有,把追求一家一姓的私利奉为最高政治目标,使君主专制制度具有明显的私性。如秦始皇统一六国之后,自称始皇帝,其寓意就在于要把天下国家当作私产,“二世三世至于万世,传之无穷”。汉高祖刘邦取得政权后,也得意地对曾经把自己视为无赖的父亲说:“始大人常以臣无赖,不能治产业,不如仲力。今某之业所就孰与仲多?”值得注意的是,当刘邦把天下视为个人产业时,殿上的群臣也都认为理所当然,“皆呼万岁,大笑为乐”。
既然国家属于私产,国事自然就成了“家事”或“私事”。如宋太祖就曾不无得意地谈及自己的养兵之制说,“吾家之事,惟养兵可为百代之利”;明成祖篡夺了其侄子的皇位后,强迫方孝孺为他起草即位诏书,理由就是“此朕家事”。国家被视为私产,国事被视为家事,也就必然会以满足一姓之私利、维护一姓的“万世一系”统治为根本追求。所以朱熹说汉高祖、唐太宗至多也不过是“假仁借义以行其私”;吕留良说秦汉以后的专制制度“本心却绝是一个自私自利,唯恐失却此家当”。
这样,从任何一个专制君主的主观意愿来看,其内心里决不愿意他人分享自己的“家产”;即使不得已而利用臣下替自己看管家产,也是处处猜疑,层层防范,似乎处于和天下一切人“对立”的状态:“藏天下于筐箧也,利不欲其遗其下,福必欲敛于上;用一人焉,则疑其自私,又用一人以制其私”,“终夕未尝敢安枕而卧也”。从这种自私自利的狭隘性出发必然导致君主在权力上的独占性、排他性和内敛性,从而在根本上排斥对政治资源(权力和权利)的分享和参与。
纵观两千多年的历史,可以说,君主专制制度下的一切具体制度、具体机构的设置,其最初的动机都是为了实现上述原则和目标,其演变发展的直接动力也是来源于此。或许宰相制度的演变最能说明问题。
根据学术界比较一致的研究结论,可以说,一部中国的宰相制度沿革史,就是君权不断控制相权的历史。西汉君主抑制相权、实现集权的主要方法先是由内朝而控制外朝宰相,东汉则是由地位卑微的尚书台而控制三公,至唐代则以使职差遣化的宰相来削夺正式宰相的职权,宋代又设三司、枢密院分割牵制相权,明代更公开废除宰相,并故意模糊内阁的职能和身份。最后,到清代则是以更少独立性、更加非正式化的军机处凌驾于内阁之上,处理军国大事。
在机构不断更迭的同时,宰相人数也在变化。汉代前期一般只设宰相一人,后来发展到多人乃至十几人(唐玄宗时就达17人),员额也越来越不固定;宋太祖因为担心宰相赵普专权,“欲置副贰,以防察之”,还专门设立了参加政事一职。还有一个众所周知的现象是,宋代以前,宰相保持了“坐而论道”的传统,可以坐着和皇帝议论政事,从宋代开始只能“立而奏事”;清代内阁大臣则干脆跪着奏事。凡此,均说明君尊臣卑的关系在不断强化。
概言之,从汉朝以迄明清,宰相多由皇帝私臣近幸演变而来,一旦威权既重,组织形态发育成熟,便会蜕变为闲曹,为皇帝身边发育出来的新的宰相机构所取代;以皇权为中心,中国的宰相机构呈现出“波纹式循环发生”状态。就制度的规范层面而言,随着这种循环发生状态的持续,君权的确呈不断扩大之势,相权越来越缺少制度上的空间。所有这些都是“家天下”的利益使然,都是为了维护君主的绝对权力和地位的需要。用章太炎的话来说,都是因为人主“狎近幸而憎尊望者之逼己也。”
此外像人们所熟知的科举制度、官僚制度的发展,以及明清时期特务政治的发达,监察制度的日渐完备,思想控制的不断加强,雍正时期密折制度的盛行等等,也都说明了同样的问题。
然而这只是问题的一个方面。如果换一个角度就不难发现,在君主专制制度的内部确实又潜伏着另一种力量,即:具体体现于官僚机构和官僚制度中的“自主性”倾向。它或隐或现、或强或弱地制约、抵销着君权的膨胀,调节着君权在相对合理化的轨道上运行,与维护、强化君权的力量形成彼消此长的拉锯局面。
关于这一点,也突出表现在以宰相制度为代表的官僚制度方面。如汉代以内朝近侍抑制宰相的权力,到魏晋隋唐时期这些近侍就发展成为中书、门下、尚书三省,形成了具有制度化、程序化水平的宰相制度。在正常的情况下,皇帝不能直接向有关部门发号施令,而是由中书省起草诏令,经皇帝签字后再交由门下省审核,如果发现问题,可以封驳退回;诏敕经中书草拟、门下副署方为有效,否则即不得称为“敕”。
宋代前期设计了种种削弱相权的办法,尤其是专设枢密院管军事,防止宰相过问军事。但宰相作为“事无不统”的行政长官,不可能不过问军国大事,到南宋又不得不让宰相兼任枢密院长官,南宋中期后甚至多次出现权相专政的局面。
明代虽然废除宰相,不久即由内阁大学士充当事实上的宰相,担负起行政首脑的职能。明代后期皇帝往往不理政事,有的皇帝甚至长达几十年不上朝,而各种国家机器却能基本维持正常运转,三年一度的科举考试照样举行。
凡此种种,都说明有一种制约、调节君权运动的力量绵亘于整个历史中,对于强化君主的力量产生了持续的反弹。这确实象马克斯?韦伯、艾森斯塔特(S.N.Eisenstadtd)以及余英时等学者注意到的那样,即使是在君主专制制度下,官僚制度也会产生某种程度的“自主性”:官僚制度一旦产生,就有了“自己的发展运行的轨道,不再随君主的主观意志而转移了”,表现出“相当强韧的客观化倾向”,成为君权运行中“最大的阻力”,以至于在历史上君主必须“一再重复地起用私臣、近臣来取代品位既高的相权”。
为什么君主专制制度内部能够发育出一种抑制君权膨胀、调节君权运行的力量?换句话说,君主的“无能”、君主权力与能力之间的不对称状况是怎样导致了上述力量的发生?具体到我们上面讨论的官僚制度的案例就是,究竟在什么样的制度条件下,中国君主专制时代的官僚制度会形成这种颇受注目的“自主性”?以往的学者似乎对此未曾详加申论,有必要在此稍加剖辩。
首先,官僚制度本是适应君主集权的需要而产生的,为了获得最大的集权效果与效率,在一定程度上容忍官僚制度的自主性,这是君主专制制度必须付出的代价。正像我们前面所指出的那样,在实际政治过程中,君主事实上是没有能力包揽一切统治活动的,君权是不能单独存在并发挥作用的。
为了更好地贯彻自己的意志,君主必须借助于官僚队伍和官僚机构的群体力量、整体力量,即:必须借助于官僚机器的组织化、制度化、有序化的运转,才能在一定程度上弥补君主个人在能力上的缺陷。为此,君主必须服从一切管理活动都必须服从的效率原则和授权原则,设立一定的官僚制度,授予官僚机构和官员一定的职权,制定其活动的规章制度、行为规范,并给予起码的尊重。汉文帝有一次出巡时被人惊了驾,便下令对那人从重处罚,廷尉张释之却坚决反对说,“法者,天子与天下公共也。今法如是,更重之,是法不信于民也”,坚持对那人进行了依法判决。
唐代也有类似的记载:有个犯法而不该死罪的人,高祖却“特命杀之”,一位监察御史立即反对,认为“三尺法者,王者与天下共也,法一动摇,人无所措手足,……臣忝法司,不敢奉召!”类似的事例在历史上可谓史不绝书。为了更加有效地贯彻个人意志,君主们却又不得不对个人意志有所约束,给予官僚制度以相对独立的活动空间,使之产生某种“对事不对人”的普遍化、客观化倾向,这就是事物的辨证法则在君主专制制度中的具体体现!其次,历史上经常出现的君权“象征化”或事实上的真空状态,也有助于此种自主性的发育。由于皇位世袭制常常把幼童、弱智者推上皇位,此时的君权便实际上不能发挥作用。
这种情况固然可能导致最高权力向宦官、外戚转移,但也往往导致另一种倾向,即官僚组织趁机扩展权力、逐渐减弱其对君权的依附性。如汉光武帝倚重由西汉内朝演变过来的尚书台,本为防止大权旁落,直接控制行政中枢,但是后来连续出现君主幼年即位的情况,尚书台最终还是落入外廷大臣的手中。到曹魏时,君主不干预尚书事务已经成了“故事”。魏明帝即位后曾想改变这种状况,一次他的车驾“卒至尚书门”,想要“案行文书”,却被尚书令陈矫拒绝说:“此臣职分,非陛下所宜临也。
若臣不称其职,则请就黜退。陛下宜还”。结果是“帝惭,回车而反”。另外,明代内阁的权力之所以在英宗朝明显上升,直接的因素也是英宗以九岁幼童即位,无法处理朝政,不得不依赖“三杨”以弥补事实上出现的君主权力真空。
最后还要看到,官僚制度之所以发育出抵制君权的力量或“自主性”,儒家思想从中扮演了十分重要的角色,儒家思想固然存在着对君主专制制度的依附性一面,但同时又具有超越它、按照自己的面貌塑造它的一面:它采取“体制内“的实践路线,基于”道尊于势“的立场,竭力保持独立的目标和追求,并用自己的理想和目标来升华现实的君主制度,力求使之成为“行道”之“器”,从而与君主制度之间存在着严重的紧张与摩擦。
当儒家思想确立其独尊地位、逐渐成为政治生态中最重要的政治文化土壤后,其道德理想、价值取向与行为规范便会在很大程度上“制度化”为官僚组织的目标、原则和活动规范,使官僚制度获得了相对独立的思想源头和归依。
这样,就在很大程度上强化了官僚制度在目标取向、活动规范方面的独立性与稳定性,形成对专制君主的制约、反弹力量。关于这一点,笔者另有专门的文字论及,兹不详论。总之,制度的设计无法保证对君主实际能力的需求,必然发育出相应的调节、校正或制约机制,并且透过儒家政治文化的生态环境获得深厚的思想支持,从而形成中国君主专制制度内部两种力量的对立统一运动。虽然我们主要是通过以宰相为核心的官僚制度的案例加以说明的,实际上,封建社会的许多具体制度如科举制度、君主的教育培养(经筵制度)、谏议制度、考课与官员升迁制度等,都包含着维护、强化君权与制约、调节君权这两种力量、两种倾向的对立统一运动。限于篇幅,只能留待以后详论。
可以说,中国君主专制制度的历史就是直接在这两种力量既对立、又统一的矛盾运动过程中展开的。长期以来,许多学者在论及中国的君主制度时,往往提出完全相反的论断,如:有人认为中国是专制主义的典型,有人则根本否认中国存在过专制制度;传统的看法认为从秦汉到明清,君权呈不断加强的趋势,近年来则有人提出新说,认为君权发展的总趋势不是加强,而是不断削弱;甚至有的外国学者本人对中国的君主制度的评价就是自相矛盾的。之所以产生如此歧异,恐怕就是因为缺乏对上述两种力量、两种倾向的整体把握。
以上我们为了研究方便起见,姑且抛开了事物的外部联系,单纯地分析了君主专制制度内部矛盾运动及其表现。实际上,现实当中任何政治制度的运行都不是孤立、封闭的自我循环,而是和外部环境不断交换信息、转换能量的过程。从根本上说,经济生活是一切社会政治问题的“终极原因”或“始因”,这种矛盾运动不过是社会经济关系的一种反映。所以,应该“从经济关系及其发展中来解释政治及其历史,而不是相反。”基于这种认识,让我们在这里把思路引向制度的外部,去具体考察一下中国君主专制制度的内部矛盾运动与外部社会环境之间的关系,进而解释出这种矛盾运动的社会根源或社会动力机制。
首先看一下这种矛盾运动会产生什么样的政治功能或整体效应。
从历史事实不难看出,这种矛盾运动所造成的最直接、最明显的结果是,它在中国的君主专制制度内部造成了某种互相制约、互相牵制的力量,从而使君主专制制度具有了一定的内在(虽然不是外在的)约束、校正和调节机制,增加了复杂因素,减少了风险系数,在一定程度上缓和了君主专制制度的内在矛盾,弥补了君主制度的先天性缺陷,在一定水准上保证了政治统治的效能。正因为如此,我们才可以理解,为什么一个王朝能够在经常出现幼儿、弱智君主的情况下维持几百年的统治,为什么君主专制制度始终是中国封建社会的基本政治制度。
不可否认,在这相互作用、相互制约的两种力量当中,代表对君权约束、调节力量的官僚组织虽然也可能在实际政治过程中产生自我服务、追求自我利益的倾向,但就中国的实际情况看,笔者更倾向于余英时等先生的见解:相对来说,官僚制度会更多地表现出“主智”的倾向,理性因素更多一些;而专制君权则更多地表现出反智的、非理性的倾向。支持这种见解的理由之一是,基于一般经验来看,专制制度肯定一人独裁的原则,是梁启超所谓的“独术治群”的统治形式,以一个人的才智应付天下无限多的事务,更容易滥用权力,堵塞贤智者发挥才能,发展出非理性倾向;官僚制度代表群体的力量和智慧,以群体的智慧与君主一个人的才智相比,自然更具有优越性。
其次,从角色的获得方式来看,官僚的身份或角色主要是通过能绩取得的,君主的角色则是通过一种直截了当的反智型的世袭制获得的。在官僚制度的运行中,虽然也不排除裙带关系等非智能、非角色化的因素的影响,但无论如何,官僚制度也不会经常把白痴、幼儿推向行政首长的地位,起主导作用的还是官员的行政技能、经验和才智。历史上被皇帝杀掉的宰相不知凡几,但真正因为以权谋私而送命者并不多见。虽然发育成熟的官僚制度也会带来效率低下、文牍主义等弊端,但却由此形成了对专制君权的约束、调节机制,在维护统治秩序的长治久安、保持社会经济文化的持续发展与积累方面,发挥了积极的功能。
当然,这并不意味着那种维护、强化君权的力量就只有消极作用。在维护和强化君权的过程中,必然导致对官僚制度控制的加强,发育出完善严密的监控、奖惩系统。出于担心“家天下”利益受损的直接动机,君主往往能够对贪污、腐败分子给予毫不留情的惩治,这对官僚制度也未尝不是一种净化机制。
概言之,在评估中国君主专制制度内部两种力量矛盾运动的作用时,主要应着眼于这种矛盾运动的整体效应,并从这种矛盾的结构或关系中把握这两种力量的实际影响。虽然维护、强化君权的力量与制约、调节君权的力量在性质和作用方面存在着差异,但从整个封建社会的历史实际来看,这两种力量互相冲突、互相制约与互相作用的总结果,却是为君主专制制度增加了复杂性,减少了风险性,较好地实现了一个王朝的长治久安,在一定限度内维护了统治阶级的整体利益和长远利益。
下面,让我们接着考察这种内部矛盾运动的性质和社会根源。
根据马克思主义国家学说的一般理论,我们当然不难得出结论说,中国的封建君主专制制度无疑是地主阶级实现其阶级统治的一种形式,君主专制制度内部这种矛盾运动当然也可视为统治阶级利益关系的一种反映。但是,如果仅仅停留在这一层次,我们实际上还是没有从国家的一般理论过渡、贯彻到对中国君主专制制度的具体分析之中,还是没有回答下述问题:既然君主专制制度下各种政治力量、各种具体制度都是服务于统治阶级整体利益的,为什么它们之间会发生摩擦和斗争?尤其是,为什么历代君主往往毫不掩饰地把谋求一姓私利作为最高政治目标,公然视国家为私产,而看上去似乎并不顾及统治阶级的整体“公益”?
那么,究竟应该怎样解决这些看似十分“矛盾”的问题?
正如经典作家曾经指出的那样,在阶级社会中,人“是一定的阶级关系和利益的承担者”,“不管个人在主观上怎样超脱各种关系,他在社会意义上总是这些关系的产物”;国家也不过是当时社会状况下“经济必然性的执行者”。因此,正如判断一个人不能以他对自己的看法、以他的自我评判为根据一样,判断一个党派也不是看其“言辞和幻想”,而是看其“本来面目和实际利益”;同样,也必须从社会的经济关系,从“社会生产力与生产关系之间的现存冲突中”去解释一切社会政治现象。所以,我们在判断君主专制制度的内部矛盾运动的性质、根源时,以及在判断君权究竟代表哪个阶级利益时,主要是看其客观上执行了一种什么样的“经济必然性”,维护了一种什么样的生产关系,而不是看其主观的意识或声明。
众所周知,中国君主专制制度之所以在春秋战国时期逐渐形成,正是顺应了封建生产关系的需要,是当时社会经济结构发生重大变革的结果。从实际的社会效应和政治功能来看,正是由于君主专制制度的这种内在矛盾运动及其调节机制的作用,使封建国家机器能够产出一定的“秩序”、“稳定”这类政治产品,客观上为整个统治阶级所共享,使各级统治者的利益得以实现。比如,历代封建王朝都制定颁布一系列法律,宣布保护封建土地财产关系以及与此相联系的宗法关系和纲常等级制度,并通过国家暴力机器强制执行这些法律。
不管统治者本人是否意识到,当他在颁布和实行这些法律时,实际上就意味着封建生产关系的合法化,他实际上就是在替整个统治阶级维持秩序,就是在保护整个统治阶级的利益。当然,在这一过程中,君主会因为自身的“无能”而无法起到实现统治阶级利益的作用,君主及其家族的私利私欲、官员的以权谋私有时会和统治阶级的整体利益发生冲突,而君主专制制度的内在矛盾运动的作用就在于,形成对各种力量和利益、特别是对君权和君主私利的调节机制,使专制制度发挥更大效能,维持个别统治者私利和整个地主阶级“公益”之间的大体平衡。
另外,从君权的运用形式看,专制制度下君权虽然被标榜为君主一人独占的权力,但正如我们前面已经指出的那样,它在客观上是不能离开官僚队伍而单独行使和发挥作用的。为了取得官僚队伍的配合与支持,贯彻自己的意志,君主不仅要将权力分解,对臣僚进行层层授权,而且必须使他们能够分享到一定的利益。所以,刘邦在一道求贤诏中宣称要与天下士大夫“共安利”,说“贤士大夫有肯从我游者,吾能尊显之!”另外东晋政权在当时就有“王与马,共天下”之说,意指东晋政权实际上是司马氏皇族与士族地主(以王氏家族为代表)的共同统治;而宋代也有皇帝“与士大夫共治天下”的说法。这些都说明了一个事实:君主和官僚地主集团之间实际上存在着利益上的联带或共生关系。
封建专制时代对君主提出顾及“公道”、“民意”的要求,君主专制制度内部发育出一定的调节机制,形成内部矛盾运动,提高了统治的整体效能,其深刻的社会驱动力和最终的目的也在于实现统治阶级的整体利益。相反,如果君主专制制度的内在调节机制完全失灵,如果这一制度内部对立双方的基本平衡关系被彻底破坏,这就意味着某个政权事实上已经不能代表统治阶级的整体利益,从而因无法获得起码的支持而濒临垮台。
可见,中国君主专制制度内部的这种矛盾运动不过是皇帝和整个地主阶级共同分享统治权力和利益的一种形式,其实质在于维系统治集团中的个别利益与整体利益之间的大体平衡,实现统治阶级整体利益的最大化。从社会根源上看,这种矛盾运动实际上是封建社会经济基础与上层建筑的对立统一关系的反映,即:在总格局上,封建专制制度必然服从和反映封建经济基础的要求,但又存在着某些矛盾或局部的不适应(主要表现在君主的能力与其权力的“不对称”的问题),客观上需要某种机制来调适二者之间的矛盾,以便更好地发挥其维护封建生产关系的功能,表现于君主专制制度的运行方面,必然会形成对君权的调节、校正和弥补机制,造成两种力量的对立统一运动。
当然也要看到,这种自我调节功能只是君主专制制度运行过程中自然生成演化的结果,并非作为最高统治者的君主动选择创制的结果,因而其“制度化”的程度毕竟不高,只能是在一定的条件、一定的限度下发挥作用,而且往往伴随着较高的“摩擦成本”,如统治集团内部激烈的冲突等,并不能从根本上克服其固有的内在矛盾。
综合本文所论,君主的能力与其所拥有的无限权力不适应或不对称问题乃是中国君主专制制度的内在基本矛盾,而专制制度内部两种力量的矛盾运动――君权的强化力量与约束调节力量之间的对立统一运动,则是这种内在基本矛盾的现实表现。正是在这种矛盾运动的作用下,使得君主专制制度形成了某种自我调节机制,减弱了其狭隘性、封闭性与非理性因素,使它能够在协调统治阶级内部利益关系、维护统治秩序方面发挥出基本的效能。
这种内部矛盾运动虽然是我们思考君主制度的起点,但它并非孤立的、自发的自我循环过程,它实质上是统治阶级分享、协调利益的一种具体形式,其深层的动力机制还应归根于社会上层建筑与经济基础之间的对立统一运动。我们只有深入到整个君主专制制度的内部去把握其内部矛盾运动,并考察这种矛盾运动的具体表现、社会根源,才能从各种复杂的、甚至是相互矛盾的现象中找到其中的内在联系性与统一性,也才有可能提炼出属于中国君主制度研究本身的语言,填补我们在“中间理论”方面的空档
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今天读文网小编要与大家分享的是:论中国传统园林要素特点艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:中国古典园林历史非常悠久,在全世界的园林风格中独树一帜,而且取得过辉煌的成就,我们在发展现代园的林的同时应好好借鉴传统园林的精华,让传统园林在现代中国继续发扬壮大。
关键词:园林节点要素;园亭;园廊;园桥;职称论文
论文正文:
园林在中国产生得很早,历史悠久且不断向前发展,中式园林也成为东方园林的代表,从先秦至明清,中国古典园林从初期的苑囿开始,逐渐成熟完善,发展到后期的人工山水园林,历经千年的演化,在每个阶段时期,都取得了相应的成就,其中凝聚了民族人文思想、传统技术和社会观念的精髓。中国园林是由文人、画家、造园师们创造出来的自然山水式园林,追求天然之美是我国造园艺术的基本特征。
园亭,供游人休息和观景的园林节点,是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录,到隋唐时期,在园苑中间筑亭已经很常见,如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现,如长安大明宫中有太液池,中有蓬莱山仙山,池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落,内设有龙池,龙池东的景观建筑中,中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了,建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。
在明朝的《园冶》中,就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的精辟描述:“……亭胡拘水际,通泉竹里,按景山颠,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓”,从古人的记录中可以看出,中国园林非常讲究亭的位置的选择,在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点,在这些位置建亭,都是园林中美好的空间艺术构图形式。
园廊,屋檐下以及延伸成独立的带顶的过道称为廊。在园林中,廊具有驻足休息、联通室内外的功能,又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。
中国园林中廊的结构材料常有:木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样,按结构可分为:双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为:直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。
园桥,除了考虑交通功能以外,还起到联系景点,点缀水景,增强构图画面感的作用。
在山水园林中,桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时,园桥宜高大雄伟;水面较小时,园桥宜轻盈小巧;水面及周边平坦,桥宜贴近水面,或有起伏变化;地势高差较大,可以危桥高架。
水榭,供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上,一部分架设在水中,用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景,临水一面常设落地窗,增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅.
舫,水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似,一般分为三个部分,船头、中舱、尾舱,船头呈现敞棚式样,作观赏水景之用。中舱两侧开窗,主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高,一般设置成两层阁楼,四面开窗以便观景远眺,舱顶多为歇山式,轻盈舒展。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。
园墙,园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景,分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配,都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合,比如云墙在坡地上常常会用到,还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来,让园林与环境融为一体。
洞门,中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门,还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰,通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果,常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。
漏窗,是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样,花纹图案丰富,例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等,材料运用灵活,可用瓦片、砖、竹木等制作,还可以用木片、竹筋、铁丝等,做成骨架,用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多,沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗,即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物,与白墙漏窗青瓦相配,散发出浓郁的幽雅情调。
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摘要:当前,我国税收收入已连续多年以明显超过GDP增长速度的水平快速增长,宏观税负水平持续提高,引发了社会各界关于国富民穷问题的争论。本文在分析1986年以来的税负演进趋势的基础上,探讨了影响我国税负水平的客观因素,通过与世界主要国家进行分组的比较分析,发现我国的宏观税负相对较高,最后从税收监管、税收改革、社会保障等方面提出了调节我国宏观税负水平的对策与建议。
关键词:税负 影响因素 国际比较 政策建议
税收负担问题一直是关系国计民生最尖锐、最敏感的问题之一。2009年美国《福布斯》杂志公布的税收痛苦指数排名中,中国得分159,排名上升至第二名,成为仅次于法国的高税负国家。当前宏观税负水平持续地提高,引发了社会各界的广泛讨论。随着我国进入全面建成小康社会的决定性阶段,税负在地区结构间分布不平衡,在要素结构间分布不平衡,容易加深纳税主体尤其是居民的税负感受,理性分析我国税负水平成为当前急需关注的问题。
改革开放以来,我国GDP从1978年的3645.2亿元上升到2012年的56.9万亿元,呈现出快速增长态势,经济总量居世界位次稳步提升,从1978年的第十位上升到目前第二位,成为仅次于美国的世界第二大经济体。中国社科院发布的《新兴经济体蓝皮书》指出,预计到2020年我国经济总量将超越美国,位居世界第一。税收来源于经济,得益于经济发展的良好形势,我国税收收入也表现出迅猛的增长态势。全国税收收入从1978年的519.28亿元上升到2013年的11.1万亿元,占GDP的比例从14.2%上升到19.4%,约占当年国民收入的五分之一。根据中国统计年鉴数据计算显示,除个别年份(1986,1987,1990―1992)外,我国税收收入一直以高于GDP的增长率在增长。
与税收收入超经济增长相伴随的是我国税负水平的不断提高。税负反映的是纳税人或者说征税对象对于政府课税的承受状况,通常用一定时期内税收总收入占GDP的比重表示。1978年以来,我国宏观税负的变迁过程大致经历了三个阶段:1985年之前,宏观税负基本维持在13%的水平上下浮动;1985―1996年,税收收入在国民经济中的比重不断下降;1997―2013年,税负走势发生反转,税收收入在GDP中的比重持续拉升直至接近20%。
以上分析不难发现,我国税负的超经济增长现象是一个持续性的过程,在不发生重大的经济波动和政策制度调整条件下,这种趋势短期内很难发生逆转。就其原因而言,主要有以下几点:
理论上来说,在税制不变、管理稳定的前提下,经济发展水平的提高意味着政府可运用的资源的日益丰富,自然会导致税收收入的迅速增长。改革开放以来我国社会生产力的不断提高,使得国民经济一直保持着良好发展势头,所以经济发展带来的政府收入增加直接体现了税收收入的快速增长。结构上来看,三大产业对税收收入增长的贡献程度也是不同的。农业税取消之后,第一产业对税收总收入的贡献甚微。而在小微企业和劳动力高度集中的服务业,以缴纳营业税为主,占宏观税收总收入过半以上的增值税并不主要来自服务业,再加上税收征管困难,使得服务业对税收总收入的贡献十分有限。与之情况截然相反第二产业尤其是制造业自然成为税收增长的核心动力,事实上也正是近年来制造业引擎的启动才带来了税收超经济总量增长现象的出现。
由于制度具有激励和约束功能,所以制度改进能够优化资源配置,推动效率改善,促进经济增长。就税制改革而言,1994年的分税制改革很好地协调了国家与企业、个人之间和中央与地方之间的分配关系,充分调动起各级政府依法组织收入的积极性,建立了财政收入稳定增长机制。1994年之后,我国财政实力不断壮大,财政收入保持了较快增长势头。税收政策的作用也至关重要。例如2007年5月30日起,证券交易印花税由原来的千分之一调整为千分之三,即对买卖、继承、赠与所树立的A股、B股股权转让书据,由立据双方当事人分别按千分之三的税率缴纳证券交易印花税。仅此一项,2007年,全国证券交易印花税累计收入2005.31亿元,比上年同期增长10.17倍,增收1825.84亿元。
长期以来,我国税收征管工作存在着税源管理覆盖不全,监控不力,偷税逃税等违法现象较多的问题,造成税款大量流失,给国家财政带来巨大损失。1994年8月1日起,国家税务总局实施了“金税工程”,在现代化、信息化征管方式下,税务机关运用稽核系统,可以及时地对税收入库数据进行纳税评估分析,适时地采取征税措施,将相互独立的一般纳税人纳入系统管理,形成一个有机的整体,基本实现了对一般纳税人经营情况的全程监控。金税工程运行后,促进了我国税收征管体制的变革,不仅有效地堵塞了税收漏洞,抑制了偷税漏税和骗税现象,同时也有力确保了国家税款的及时足额入库,使我国的税收收入规模实现了跨越式的增长。
应该说任何税收制度都不能完全避免重复征税问题。1994年的税制改革是以1993年宏观经济紧缩政策为背景设计的,没有充分考虑到重复征税对经济运行的影响。以流转税为例,由于过去一直实行的是生产性增值税,购进固定资产所包含的进项税额不允许抵扣,形成了重复征税。对于小规模纳税人而言,应缴增值税按增值率计算,购进货物也得不到抵扣。另外,当增值税纳税人购买营业税纳税人货物时,由于无法取得相应部分的增值税发票,所以也有重复征税现象存在。随着新一轮税制改革的启动,增值税由生产型转向消费型,增值税扩围等税收政策的变革,这些新的政策措施会在一定程度上减轻纳税人负担,减轻重复征税现象,但仍会有相当一部分重复课税进入财政,推高税收收入。
我国税收收入以超GDP的速度连年增长,税收在国民经济中的比重持续上升,容易加深纳税主体的税负感受,引发社会各界关于“国富民穷”问题的探讨。那么和世界其他国家相比,我国的税负水平究竟如何?表1是根据2013年IMF出版的《Government Finance Statistics Yearbook》整理出的世界主要国家的宏观税负水平。通过表1可以发现,我国2012年税负水平为19.37%,这一宏观税负水平高于发达地区组中的美国(18.84%)、新加坡(14.48%)、日本(17.48)和香港(14.05%),低于绝大多数的西欧国家。同发展中地区相比,2012年发展中国家中宏观税负较高的地区如撒哈拉以南非洲地区,平均税负26.19%,比中国同期高近7个百分点;其次是独联体国家,宏观税负平均为21.56%;中东欧地区的宏观税负平均为21.16%,略高于中国;2012年亚洲地区(除发达国家外)的宏观税负平均为20.35%,同中国税负相接近。宏观税负水平比中国低的区域有西半球的发展中国家(平均税负18.9%)和中东及北非地区的国家(平均税负17.7%)。可以看出,综合来看我国的税负水平处于世界中游水平,在与收入相当或地域相近国家的比较中,我国的税负水平就相对不低。如果考虑到近年来我国税收超经济增长的趋势还会持续一段时间,那么我国的宏观税负水平将会超越很多国家。
通过宏观税负水平的国际比较,可以发现我国的税负增长并不乐观。如果再考虑到税负在地区、行业、不同纳税要素主体和不同类型纳税人之间的不平衡,关于税负的种种争论便在情理之中了,化解矛盾的关键在于找到既能提高政府财政能力同时又减轻微观主体税负感受的方针策略:
从上面的国际比较来看,许多欧洲国家的税收负担很高,有的甚至达到了30%以上,但由于这些国家的福利待遇也很高,所以民众并没有感觉到较高的税负压力。从这个方面来看,税收的高低并不是最关键的讨论热点,不管税收是高是低,只要用在对人们有利之处并且让人们能切实感受到,即使税负高也不会引起过高的负担。而我国目前的社会保障覆盖面比较窄,社会保障体系不是很完善,因此相同或较低的税负水平都会让微观主体感到税负重,想方设法避税、逃税,从而引发很多社会问题,对此应该加大社会保障力度,完善社会保障体系,让政府承担更多的社会保障职责,政府支出也应该更多地向民生领域倾斜。
当前我国的税制结构以流转税为主体,由于流转税在经济循环中会产生税负转移,税收的最终承担者是普通商品的消费者,所以这种税制结构一定程度上具有累退性质,偏重效率而公平不足,相比之下所得税在调节收入分配,缩小贫富差距方面更具有优势。因此,适当降低流转税,提高所得税比例,尤其是个人所得税比例是十分必要的。深入而言,目前我国个人所得税实施分类征收模式,没有考虑到家庭负担因素和收入来源对纳税人的影响,客观上造成了税收征管上的不公平,因此应当要借鉴发达国家的做法,采取综合与分类相结合的个人所得税制,并且对个税的扣除标准实施动态管理,与物价指数等因素相挂钩,充分发挥其在调节收入分配、筹集财政收入等方面的作用。
建立健全税收监管制度是体现税负公平的重要方面。在税收源头上,可借鉴瑞典的终身制税务号码对税源进行监控,通过与银行、公安、工商等部门协作,应用统一的号码进行管理,从而征税机关能监督该税务号码的一切经济活动,全面掌握纳税人的情况。在税收监管方式上,可建立纳税信用体系,根据信用评级对不同信用等级的用户采取不同程度的监督,同时建立激励机制,对积极纳税户给予一定的奖励,增强偷逃税的犯罪成本。在监管内容上,应加强优质服务和纳税宣传,良好的服务态度会增强纳税人的遵从度,因此征税机关应对服务内容、流程、效果和责任等进行规范,为纳税人创建良好的税收服务环境。
产业结构也对宏观税负高低产生重要影响。自改革开放以后,我国三大产业结构不断优化,税源结构也跟着发生了变化,第二产业的税源在整个经济中所占的比重不断升高,直接推动了我国宏观税负的上升。2009年之前我国实行的是生产型增值税,取消农业税后,第一产业承担的税负相对较轻,而以缴纳营业税和小规模纳税人为主体的第三产业承担了较多的税收转嫁和重复课税。随着增值税扩围改革的继续推行,税收对于资源配置的扭曲作用将有所减轻,因此应根据国家的产业政策和经济自身发展规律,适时调整税收政策,对于国家鼓励的经济增长点应给予更多的税收优惠,建立与产业结构优化升级相匹配的税制结构调控机制,改善经济结构与税收负担不相匹配的局面。
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[2]王文汇.中国税负水平的制度分析与优化设计[D].长春:吉林大学,2009
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[5]潘俊蓉.我国经济转型时期宏观税负分析[D].成都:西南财经大学,2013
[6]关予馨.我国宏观税负现状、成因与对策[J].税务研究,2013(1)
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中国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起、丰富画面、调动想象等高超的手法。 在万紫千红的艺苑之中,中国画是一枝独秀的奇葩。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:管窥国画艺术中的意境美及其表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
意境美是我国传统美学理论中的重要内容,同时也是我国艺术审美中的重要标准,在我国国画的创作中,优秀的国画作家不仅能够刻画出逼真的艺术形象,同时能够表达出自身的情趣和思想,所以在对国画作品进行鉴赏的过程中,鉴赏者往往能够体会到国画所具有的意境美,这种意境美是神游于艺术形象之外的艺术魅力。在国画领域的发展中,有必要保留和传承国画创作中的这种特质与精神内涵,并重视体现出国画的时代性来推动国画艺术的发展与创新,从而使我国国画艺术能够具有更加旺盛的活力与生命力。在此过程中,对国画所具有的意境美以及表现手法做出研究与探讨,对于体验这种意境美并更高的传承这种艺术精神和艺术特质具有重要的现实意义。
国画在创作过程中能够体现出天人合一的艺术理念以及人生理念,这种创作理念对我国绘画艺术的演变与发展发挥着重要的推动作用。在这种理念的基础上,国画具有虚实相生的意境美。其中实境是对现实所做出的逼真描写,而虚境则是在逼真的现实描写中诱发的审美想象空间,虚境是对实境画面所做出的一种延伸,而这种延伸的产生主要是通过联想等方法获得,具体表现为感悟与体味,这种感悟与体味能够让国画本身具有言之不尽之意。
蒲震元认为:“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果,它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象的总和。”也就是说,这种意境美产生于形象但是同时也是对形象的延伸,并且会受到形象的制约。由此可见,国画中的虚实之间具有相互依存的关系,而其中的虚境就是人们在对国画做出鉴赏的过程中所体会到的意境美的主要来源。
虚实的概念本身是我国传统哲学领域中重要的内容,并且这一哲学思想在古代文学研究中得到了广泛的应用。同时这种哲学思想在国画意境美的构建中也得到了充分的体现。国画笔墨艺术在表现中强调留白,这种不追求画面太满的创作理念就是虚实相生的最好体现,因为国画作家使用留白手法的本意不在于国画外在的形象,而是为了让国画作品的鉴赏者具有更大的想象空间,所以这种留白的手法不仅不会导致国画作品意蕴的缺失,而且能够使国画作品的意蕴得到无限大且具有差异的延伸。就像笪重光先生曾说过的一样:“空本图难,实景清而空景现。神无可绘,真景逼而神境生。位置相决,有画处,多成赘庆。虚实相生,无画处,皆成妙境。”
例如,国画创作中烘云托月的创作手法就能够体现出虚实相生的意境美。另外,我国著名国画大师齐白石最擅长创作的虾和鱼,虽然他并没有描绘出水体与水波,但是这种并不存在的水体与水波却可以通过生动的鱼虾写实来表现出来,其中鱼虾为实,而水体与水波为虚,通过对实体的表现来让鉴赏者联想到虚体,也就是说,齐白石的作品以及其他优秀的国画作品可以通过无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白来触发国画鉴赏者利用自身的生活经验联想到实,并对这些无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白之处进行填补,从而体会到作者要表达的创作思想,并使自身获得独特的审美体验。
再如,齐白石先生所创作的《蛙声十里出山泉》中,画面绘出了山涧、清泉、乱石以及蝌蚪,但是却没有画出一只青蛙。如果对这幅国画作品做出简单的理解,显然画名与画的内容存在冲突。然而,这正是我国国画虚实相生意境美的体现。齐白石先生利用所描绘出的蝌蚪指出了蛙声来源,鉴赏者也能够从蝌蚪联想到山涧中发出蛙声的青蛙,于是这幅作品虽然只有蝌蚪没有蛙,但是却能够让人体会到十里之外自是一片蛙声的意境,并且相对而言,比直接绘出青蛙的画作相比,这一作品更能体现出齐白石线上用安静来表现喧闹的绘画功底,同时也体现出了国画中无中生有的手法以及景中含意与物中见情的创作理念,这是齐白石的伟大之处,同时也是我国国画的意境之美。
在我国国画创作中,审美意识的体现具有双重结构,即作者所创作的国画作品不仅能够对客观事物进行艺术再现,同时能够体现出作者的主观思想以及在创作过程中的创作理念。这种双重结构共同构成了我国国画的意境美。换而言之,在国画的意境塑造中,作者既不是对客观事物进行简单的描摹,也不是单纯的以体现自身主观意念为出发点,而是通过实现主客观世界的结合来对国画进行创作并对意境美进行表现,即,国画中的意境美强调情与景的高度结合与和谐。
在国画情景交融的意境美体现方面,借景抒情是主要的方式。我国国画创作侧重表达和抒发作者的主观思想与情绪,苏轼曾对国画创作提出了“文以达吾心,画以适吾意”以及“君子可以寓意于物,不可以留意于物”的创作理念,即在国画创作中不要过于专注再现客观事物,而应当同时关注主题思想的表达,在这种创作原则的影响下,许多国画作家在创作过程中“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”。
例如,苏轼所创作的《枯木怪石图》就开创了借景抒情的绘画新风,在创作这一作品的过程中,苏轼主要是为了通过草木与怪石的仪态来对自身的郁结情绪进行表达。所以可以说,在苏轼之前的绘画创作中,作家能够通过表现自然与实物的过程中表达出自身的情感,但是这种情感表达是无意识的,而苏轼之后我国国画创作中对情感地融入则成了一种自觉且有意识的行为。直到明清时期,这种自觉且有意识的创作理念和创作行为得到了更加明显的强化,国画作家不仅重视将自身的情感倾注于绘画作品之中,而且开始用国画中的客观形象来对自身意志进行表现,这种创作手法即绘画中的托物言志。
例如,国画画家经常使用梅兰竹菊松等来表现道德情操和道德品质,这种创作手法中的情境交融已经更加明显。例如,郑所南擅长画兰花,这种兰花代表着一种君子形象,通过这种形象可以表达出作者不愿为官的心态。而清朝画家金农在画水仙中题上“葱和蒜卖街头”的题语,鉴赏者也能够体会到作者本人怀才不遇的悲愤情绪。这种托物言志以及借景抒情的手法在我国国画创作中十分普遍,但是在国画创作中,优秀的作家以及作品不仅重视对自身意识的表达,同时也重视对艺术形象的刻画。因此,我国国画具有逼真的画面效果以及丰富的人文情感。
中国国画所具有的意境美并不是国画作者对艺术形象的简单刻画,而是在通过利用独特的绘画创作技巧的基础之上实现艺术形象与主题思想的统一,这种意境美是中国国画最为突显的艺术魅力。随着我国社会的发展,绘画艺术也呈现出了多元化的局面,在这种背景下,对我国国画的创作手法以及创作理念的继承应当是当代画家所应承担的重要责任。所以,我们应当坚持对国画意境美的研究与探索,并在学习国画意境美表现手法的基础上对国画的意境美进行创新与发展,从而创作出具有中国传统艺术特色且更具深度与时代性的绘画作品。
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毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论课程是一门思想政治理论课,为了加强高等学校思想政治理论课教学,提高思想政治理论课教学针对性和实效性,我们组织编写了这本《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》一书。通过本书的学习,培养学生运用马克思主义的立场、观点和方法分析问题、解决问题的能力,增强贯彻党的基本理论、基本路线、基本纲领以及各项方针政策的自觉性、坚定性,积极投身到全面建设小康社会的伟大实践,是我们出版本书的目的。以下是读文网小编为大家精心准备的:试析《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
论文摘要:本文结合具体教育活动探讨对《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课的创新教学。
论文关键词:毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论 教学 创新
(一)学生缺乏学习兴趣、主动性不高
受社会大环境的影响,当代大学生的理想、信念也发生了很大变化,出现了诚信危机、政治信仰危机。部分学生崇尚拜金主义、享乐主义,一些学生以自我为中心,社会责任感缺乏,团结协作意识较差,心理素质欠佳等。他们把就业作为追求的唯一目标,把大部分的时间和精力用在专业课、外语、计算机水平的提高上,考取各种岗位证书,参加专业技能培训也是特别积极,而思想政治理论课出勤率低、上课迟到、早退现象严重,要通过将考勤与成绩挂钩才能维持。课堂上学生注意不集中,有些学生用手机上网、做其他课的作业、看杂志小说,认真做笔记以及听课的学生反而成了少数。
在与学生课下的交谈了解中发现,学生大多数认为思想政治理论课用处不大,只是为了考试顺利通过而学习。求知者没有求知的兴趣和主动性,教育者只能被动的进行灌输式教育,思想政治理论课成了捆绑式教育。教育学反复证明:兴趣和爱好是受教育者最深厚的内在的求知动力,只有学生感兴趣的,教育才能起到事半功倍的作用,思想政治理论课教育教学的效果不明显,关键就在这里。
(二)学生差异性较大
《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课作为一门必修课,所有高校、所有专业都要开设,但由于上世纪90年代高校扩招以来,学生的文化基础、专业、年龄等都有很大差异。本科类院校和专科院校或高职类院校的生源不同,理科类院校和文科院校生源也不同,他们的文化基础有差异,就会造成本科院校、文科院校的学生学习兴趣较浓、学习自觉性较高;而专科院校、高职院校及理科院校的学生则积极性不高。
不同专业的学生对待《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课的态度也不同,学习文科的学生较喜爱这门课程,认为它与其他专业课有联系;学习理科的学生从高中二年级起已经不学政治课了,他们习惯了套用公式、演算等学习方式,对大学中突然增加的一门文科类课程很不习惯,也缺乏积极性。大学生在年龄上也存在很大的跨度,有普高毕业生、职高毕业生、也有初中毕业的预科班五年制学生,从15-20岁左右学生都要接受相同的一门课,他们的理解力自然就不同。学生知识层次高的能够很好理解就愿意学习,相反则会产生厌学情绪。
(三)教学方法单一
一些教师仍然采用简单的“一支粉笔,一块黑板”,老师讲,学生听的“满堂灌”、“填鸭式”的教学方式,缺少民主、平等的师生互动平台。学生总是被动地接受知识,丝毫没有体现学生的主体地位,难以产生共鸣。也有的教师虽然采用了现代化教学手段,但只是粉笔和黑板的替代品,没有充分发挥其作用。因此,这就造成了老师讲老师的、学生忙学生的状况。而且,与普通本科高校相比,专科及高职院校生源较复杂以及学生人文素质相对薄弱的现状,如果采用简单生硬的理论灌输,学生在难以理解时往往不易接受甚至产生抵触。如果能做到因材施教,联系实际,在尊重学生认识水平的同时,通过案例教学,深入浅出,给予学生理解和悟出的过程,然后在适宜的时候给出价值判断,效果就会截然不同。
(四)理论与实践联系不紧密
《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课是2005年中宣部、教育部《关于进一步加强和改进高等学校思想政治理论课的意见》及实施方案确定的思想政治理论课4门必修课之一。根据中宣部、教育部《意见》的要求,编写工作组在编写工作中确定的指导思想是:
1、全面、准确地把握和落实中央关于开设《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课程的基本要求;
2、突出教材的思想政治教育功能,更好地承担起对大学生进行系统的马克思主义理论教育的任务;
3、坚持理论联系实际,贴近实际,贴近生活,贴近学生,激发学生学习的积极性和主动性。理论联系实际不是就事论事,而是着重从正面剖析问题,讲清道理,切中要害,努力做到以理服人,充分发挥的力真理的力量、逻辑的力量,培养学生科学地认识和分析复杂的社会现象的能力。脱离实际的空洞的理论灌输不及不符合此门学科的目的和作用,也不能激发学生的学习兴趣和积极性,甚至使学生产生厌学情绪。因此,必须加强教学的针对性,了解学生的思想活动和学生关注的实际问题,是理论和实际相结合。
(五)教学时效性不强
从根本上讲,高校思想政治理论课教学目的不是让学生简单地背诵现成的原理和结论,而是培养学生树立马克思主义的世界观、人生观、价值观,职业道德观,学会用马克思主义的方法论指导自己的行动,通过学习不断提高自己分析问题、解决问题的能力。传统的《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课教学更侧重于知识、观点的灌输,容易忽视学生能力的培养和综合素质的提高。因此,部分学生对“毛泽东思想和中国特色社会主义理论”课的重要性就没有清楚的认识,只是为了应付考试而学习,搞考前突击,简单地背诵原理和结论,在今后的生活中所学的知识并不能发挥应有的作用。这就需要广大教师不断创新教学方式和方法,让书本中的知识成为指引他们的行动指南。
(六)没有充分发挥学生的主体作用
传统课堂教学以教师为中心,采取教师主动讲,学生被动听,师生互动就是通过简单的提问或是背诵,学生与学生间的互动几乎没有,学生在上完课后又把知识还给了老师。要使学生学会、会学,受到“入心”、“入脑”的良好教学效果,必须培养其自主学习的精神,让学生成为课堂的主人,教师成为课堂的组织者。同时改变传统的单向注入式教学,实行启发式和讨论式相结合的双向互动教学。充分激发学生的学习兴趣,发挥学生的主体作用,使课堂活跃起来;激发学生的探求精神,达到入耳、入脑、入心的目的。
(一)实践性和现实性很强
毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表重要思想”以及科学发展观都是马克思主义基本原理和中国具体实际相结合产生的理论成果,是马克思主义在中国的新发展。从它们的产生、形成、发展过程来看,理论与实际的结合是其最鲜明的特点,也就是说“毛泽东思想和中国特色社会主义理论”的实践性和现实性很强。这一重要特征决定了此课的教学效果取决于是否能够真正做到理论联系实际。如果采取教师带领学生进行社会调查、参观、社会服务等传统方式进行理论联系实际,在日常教学活动中不易经常开展,而且如果许多学生一起参与,教学效果也未必明显。
因此,找到一种理论联系实际的、经常使用的、教学效果较好的方法就成为教学所面临的一大难题。在《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课中,案例教学法的引入无疑为理论联系实际找到了一个很好的契合点。例如邓小平理论是在中国特色社会主义实践中探索、创新的伟大成果,与当代社会主义,尤其是中国特色社会主义实践息息相关。邓小平理论通俗易懂,简单的话语中蕴涵深刻的道理,且在实践中广泛应用,并取得了引人瞩目的成就。例如“社会主义初级阶段理论”指出社会主义初级阶段包含两层含义:第一,我国社会已经是社会主义社会。我们必须坚持而不能离开社会主义。
第二,我国的社会主义社会还处在初级阶段。我们必须从这个实际出发,而不能超越这个阶段。正因为对国情有了正确的认识,才制定出了合乎社会主义初级阶段实际的经济制度:以公有制为主体,多种所有制经济共同发展。经济体制实现了由计划经济体制向市场经济体制的转化,使中国的经济发生了飞速的发展,中国人民的生活也发生了翻天覆地的变化。因此,在讲授这些理论的过程中如果结合案例进行教学,必然使学生感到其实《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》中的理论离自己并不遥远,从而激发学生的兴趣,使教学效果切实提高。
(二)针对性和实用性很强
如“一国两制”的构想最早是为解决台湾问题而提出的,首先运用于解决香港和澳门问题。香港、澳门相继回归祖国,是按照“一国两制”方针实现祖国完全统一的重要步骤,对台湾问题的解决有着重要的示范作用;配合以按劳分配为主体,多种分配方式并存的分配制度,提出了“效率优先,兼顾公平”的分配原则;“改革是动力,发展是目的,稳定是前提”的指引下正确处理了改革、发展、稳定的关系,是政治、经济等各个领域的改革有步骤、有秩序地全面展开,改革触及了社会生活的各个方面和各个层面等。
这些理论都有着较强的针对性和实用性,是在社会主义改革的实践中产生,在学习过程中如果不与实际相结合,其实践性、实用性、生动性就会被埋没,又走回传统马克思主义教学中枯燥、空洞、呆板的老路。由于《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课具备的这些特点,我认为进行案例教学的探索很有必要。
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美术课是一门让学生寻求变化,创造奇迹的课程,而课堂上的美术作业作为美术课程的一个重要内容组成部分,直接关系着学生的审美情趣及创新能力的培养。著名美术教育家侯令先生认为,学生每一次的课堂作业往往是检验本堂课学习质量和教学成果的一面小镜子。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈线在美术作品中的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:线作为一种绘画语言形态,承载着美术作品的各要素之间的紧密联系,沉淀着美术作品不同时期、不同文化、不同地域作品的艺术表现,浅谈美术作品中线的表现是对美术作品元素的归纳和整合。
关键词:线;美术作品;表现性
线,从几何意义上来说它是无数个点的集合。线在美术作品中作为一种不可缺少的语言形态,它所表现更多的是艺术作品发声的第一吼叫。
美术作品中线的渊源与民族、历史、文化的传承有莫大的关系。简而言之,线在美术作品中充斥着民族性、时代性、精神性。中国传统绘画作品中以线造型作为抒情写意的艺术作品比比皆是,同时也显现出中国传统艺术美学的思想。在西方,古典主义的绘画以线给予自然的秩序,使得艺术作品像教学般的有序和谐。那么线在美术作品中的作用有些什么样的表现。
法国古典主义家安格尔(让-奥古斯特?多米尼克?安格尔Jean Auguste Dominique Ingres,1780―1867)曾经说:“线条――这是素描,这是一切”,从中启发出线条是整个绘画的生命、是灵魂、是不可缺的血液。线条的节奏、疏密、轻重及情感表现在安格尔的作品中发挥得淋漓尽致。安格尔作为新古典主义的代表性人物,他的作品中把线条锤炼出“古典风”。每一根线条都经得起推敲。
作品《泉》在整个的画面感中以严谨的手法传达出古典女性神秘而又富有曲线阴柔的线条美感。安格尔对艺术创作的主张来自他自身的个性。他主张艺术家在创作时要建立在客观自然基础上,他认为:“大凡完美的艺术是建立在客观自然基础上的,它来自于客观自然”①。安格尔的艺术作品中更多的是来自于自然界的客观物象的典型化、集中化。作品中线所到的的人物或景物都折衷用线去诠释。安格尔艺术作品中的线不单只是单线的表现,干净利落的表现艺术家对艺术的执着、坚定、信心的表现。把艺术作品的“古典美”与“自然美”完美和谐的谱写出来。
19世界法国著名画家马蒂斯(亨利?马蒂斯Henri Matisse,1869―1954)作为野兽派的创始人,他的作品简洁、清新、省略很多复杂的细节,以单纯简练的线条和色彩来建构画面内容的形体,他的线条赋予一定的表现力和创造性,勾勒出不同性格的人物形象,手法表现从容轻松挥洒胸中之意。
在绘画艺术表现中,线的用法有再现也有表现。中国绘画作品中线的表达和中国水墨文化有紧密联系。中国绘画中,线的广泛运用标新相异于西方。线与墨碰撞出雄劲、健硕、轻柔、古拙、或流畅,各具特色。长期以来,线积淀着更为深刻的社会内容和人类的审美情趣,是艺术家的实践与认识的结果,中国绘画作品用线表现的艺术手法屹立于世界艺术之林。
中国东晋顾恺之的作品《女史箴图》、《洛神赋》,集中表现中国人物绘画中线的艺术造诣,顾恺之作品中的线被称为“春蚕吐丝”。用线把客观人物神化,也有人称之为“高古游丝”。南朝谢赫曾指出绘画中用笔要“骨法用笔”,顾恺之的作品中线的力道正体现骨法之处,坚实有力,深入灵魂。他作品中人物造型运用紧尽有力的表现“秀骨”的形态。“意存笔先、画尽意中”在顾恺之的作品中并有所表现。顾恺之的作品中仕女衣纹褶皱的线大都集中在边缘,中间部分空白比较多,仕女正面的裙摆处,表现出褶皱的线条收笔或锐利。中国元代文人画家倪瓒,起作品中更多的体现中过传统绘画线的气质,他的作品《六君子图》、《渔庄秋季图》对线的运用独具匠心,他的画稿往往是“不过逸笔草草、聊以写胸中逸气耳”――线如其人,倪瓒的线传达他“逸气”的高风从尚的气质。
中国绘画中线在敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙图卷》,有人物衣纹的勾勒,发髻等线条的广泛运用,凝聚着中华民族线线艺术的精神灵魂,积淀中华线线表现的魅力。中国绘画中的线表现出不同的风格,吴道子的“势若风旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁恺的“狂放”、陈洪绶的“古朴”。线在中国绘画造型中起连心作用,线直接影响画面的构成方式,线作为独立的个体呈现形式,即便不施丹青也光彩照人,作为一种有意味的形式美的呈现表达,它是审美意识与精神的高度统一。
中西方美术作品中线的表现各有特点,都是不同文化背景下人的审美情趣的表达,线作为美术作品中不可缺少的元素,承载艺术作品的思想,作为语言一样地诠释作品的生命,造型表意都在它的滋润下生发,不仅是高度概括提炼一种有意味的形式,而且传情达意抒写作品的情感。从而体现了人与自然融合为一的境界。(作者单位:1.大关县吉利中学;2.大关县高桥中学)
① 选自[法]安格尔著,朱伯维译,安格尔艺术[M]广西师范大学出版社,2004,05
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